Поэтика детектива - Петр Моисеев

Но уже здесь видно, что авторы фильма не забыли и об остальных требованиях: оригинальность не превратилась в оригинальничанье – и персонажи получились живыми. Хамство Холмса подается юмористически – и он остается обаятельным; тем более что авторы постоянно подчеркивают, что Шерлок – большой ребенок (что еще усиливает его обаяние) и, вообще, не так уж бессердечен, как хочет казаться (и обаяние уже не влезает в экран). Про героя Фримена и говорить нечего – настолько обаятельный Ватсон сразил даже русского зрителя, знакомого с сериалом Масленникова; что уж говорить о зрителе западном, для которого до сих пор главным открытием были Ватсоны в изображении Дэвида Берка и Эдварда Хардвика (английский сериал компании «Гранада»).

И это обаяние оказывается (вернемся к этой важной мысли) чисто конандойлевским: у Конан Дойля Холмс действительно холоден и резок даже со своим единственным другом. Только воспитание джентльмена помогает ему держать себя в узде. Шерлок Гэтисса и Моффата воспитан в другую эпоху – и резкость оригинального Холмса закономерно усилена. С обаянием Ватсона сложнее, но оно, по крайней мере, не противоречит Конан Дойлю: будучи рассказчиком, Ватсон себя не выпячивает и оказывается (естественно) в тени Холмса. Однако: а) это не означает, что Ватсон – фигура второстепенная; б) это подразумевает, что при перенесении этого образа на экран ему должно быть уделено больше внимания – в противном случае он станет лишним. Внимание к образу Ватсона в фильме неизбежно, если авторы фильма хотят сделать этот образ по-конандойлевски важным.

Итак, личные качества Холмса и Ватсона в сериале, по сути, основаны на концепции Конан Дойля. Столь же осторожно осовременены привычки героев: никотиновый пластырь вместо трубки, блог вместо публикации новелл в «Стрэнде» и проч. В результате зритель сначала удивляется новому образу жизни персонажей – потом замечает, что он не так отличается от старого, – затем смеется, одновременно успокаиваясь («Все в порядке, это правильные Холмс и Ватсон») и чувствуя себя польщенным («Какой я молодец, что расшифровал все намеки»). Однако здесь опора на первоисточник более чем очевидна, и долго на этом останавливаться не стоит.

Алгоритм осовременивания (балансирование между новым и узнаваемым) очень удачный; но он и накладывает обязательства на сценаристов. Что в обязательном порядке впечатляет читателя Конан Дойля, только начавшего читать почти любое произведение о Холмсе и даже еще не добравшегося до загадки? Разумеется, «задигизм» героя: умение по мельчайшим следам воссоздать сцену, разыгравшуюся на месте происшествия, или охарактеризовать человека по принадлежащему ему предмету или деталям внешности. И здесь уже начинается соревнование авторов фильма с Конан Дойлем. Буквально воспроизводить сцены из книги нельзя – во-первых, реалии изменились, во-вторых, это противоречит заявленным правилам игры. Гэтисс и Моффат вынуждены придумывать аналогичные эпизоды и, надо признать, оказываются на высоте; даже в малоудачных сериях («Слепой банкир», «Собаки Баскервиля») эти сцены запоминаются. Сцена знакомства Холмса и Ватсона – это уже предельно откровенное состязание с классиком: у Дойля Холмс огорошивает своего будущего «Босуэлла» замечанием: «Я вижу, вы жили в Афганистане». В аналогичной сцене сериала Шерлок рассказывает Джону также о его ранении, психоаналитике, брате и отношениях с ним (впрочем, ошибившись в одной детали), а также догадывается, зачем Ватсон появился в больнице святого Варфоломея. Аналогичный случай – последняя встреча Холмса и Мориарти в серии «Рейхенбахское падение», соответствующая поединку героев в «Последнем деле Холмса»: у Дойля герои сражаются физически (хотя оба они в первую очередь интеллектуалы), в фильме это поединок умов, а единственный в этой сцене акт насилия совершает Мориарти… но не над Холмсом, а над собой, и его самоубийство – опять же шахматный ход, вызов интеллекту Холмса.

Но главное состязание с гением Дойля ведется авторами сериала, разумеется, в области сюжетов. И добиться успеха здесь нелегко; даром что создатель Холмса придумывал свои загадки сто лет назад и они (казалось бы) должны уже восприниматься как слишком простые. Но гений – он гений и есть: простоту хорошей детективной загадки не спутаешь с примитивностью загадки плохой. С учетом этого обстоятельства нужно признать большим успехом, что в устроенном ими самими матче Гэтиссу и Моффату удалось набрать не так мало очков. Как они этого добились?

Прежде всего – небезуспешно попытавшись остаться более или менее в границах детективного жанра. Ошибка авторов разного рода вольных фантазий о Холмсе (как литературных, так и кинематографических) заключалась в том, что они полагали, будто одного Холмса довольно для успеха. Не все серии «Шерлока» являются удачными детективами, некоторые и вовсе не детективы, но все-таки жанровая традиция сохраняется. Стоит попристальнее рассмотреть каждую серию, чтобы понять механизм и работы сценаристов, и причины их успеха, и причины неудач.

«Этюд в розовых тонах», наверное, лучший фильм сериала. Он так и фонтанирует юмором, удачными деталями (здесь как раз авторы обустраивают свой мир), поражает героями и – удачным сюжетом. Здесь Гэтисс и Моффат (не знаю, насколько сознательно) сделали очень удачный ход, который впоследствии повторят еще несколько раз: они переделывают в детектив недетективное произведение о Холмсе. В «Этюде в багровых тонах» вместо подлинной загадки Конан Дойль предлагает нам просто ряд невыясненных обстоятельств, которые перечисляет Ватсон в четвертой главе первой части:

Авторы «Шерлока» берут за основу этот сюжет и легким движением руки превращают его в детективный. В фильме появляется загадка: на протяжении небольшого периода времени несколько жителей Лондона, незнакомых друг с другом и даже принадлежащих к разным социальным слоям, кончают с собой при схожих обстоятельствах. Зрителю, не читавшему повесть, сюжет может доставить удовольствие сам по себе. Но к зрителю, с повестью знакомому, нужен был особый подход: если связь с первоисточником разорвать, он (зритель, а не первоисточник) воскликнет: «Отсебятина!» Если сделать отличия от «Багровых тонов» минимальными, следить за сюжетом будет не очень интересно и попытка состязаться с Конан Дойлем успехом не увенчается. И снова сценаристы делают правильный выбор: даже зная сюжет повести, можно догадаться, кто убийца… но мотивы убийств останутся неясными. В этой серии, повторим, сценаристы добились несомненного успеха.

И так же сокрушителен провал второй серии. Если она все же снискала любовь зрителей, то, очевидно, лишь благодаря образам героев, юмору, музыке, ритму повествования, демонстрации Шерлоком своей наблюдательности – короче говоря, почти исключительно за счет внесюжетных элементов композиции. Сюжет же основан на «Пляшущих человечках». Но, если в «Этюде…» авторы взяли за основу полицейский роман и превратили его в детектив, в «Слепом банкире» они взяли детективный сюжет и превратили его в бульварный. В «Пляшущих человечках» есть загадка, точнее, даже две. Сперва автор подчеркивает несоответствие явления («детские» рисунки) и реакции на него (ужас Элси); затем эта первая загадка сменяется второй: читатель понимает, что имеет дело с зашифрованными посланиями, и дело идет о том, можно ли эти послания расшифровать, не располагая ключом к шифру. Положим, эти загадки не лучшие у Конан Дойля (неслучайно в более поздней «Долине ужаса» он отведет разгадке шифра всего несколько страниц), но все же это загадки, и удовольствие, которое испытывает читатель, – это удовольствие от того, как ловко все встает на свои места, когда мы узнаем разгадку. В «Слепом банкире», хотя мы и не знаем всех деталей преступления, загадкой это не назовешь (примерно так обстоит дело у Конан Дойля в «Этюде в багровых тонах»). Но это только половина проблемы; отсутствие загадки (и, таким образом, уход в другой жанр) – это то, чего авторы сериала не сделали. Однако то, что они сделали, еще хуже: ибо тайное преступное общество – один из самых вульгарных вариантов развития криминального сюжета, а уж китайское преступное общество гарантирует бульварщину почти со стопроцентной вероятностью. И мотивы эти не новы настолько, что на недопустимость преступного общества в детективе указывал еще Ван Дайн в 1928 г. (правило 13), а на невозможность появления в этом жанре китайца (имеется в виду именно преступник-китаец из бульварного чтива того времени) – Нокс в 1929 г. (пятая заповедь).