В погоне за светом. О жизни и работе над фильмами «Взвод», «Полуночный экспресс», «Лицо со шрамом», «Сальвадор» - Оливер Стоун

Описанная мною битва должна была представлять собой безумный хаос. Режиссер-мультипликатор Ральф Бакши («Волшебники», «Властелин колец», «Приключения кота Фрица»), которого привлекли к участию в проекте после того, как я отказался от идеи режиссуры, мог бы в определенной мере передать эту атмосферу в своей замечательной анимации. Но можно ли было как-то по-другому воспроизвести в кино образы, достойные кисти Иеронима Босха? После нескольких технических совещаний с лучшими профессионалами в своих областях стало очевидно, что это будет стоить более $100 млн, а результат никто не гарантировал. Никто не был готов пойти на такое масштабное предприятие в 1979 году.

Я связывал основные надежды с британским режиссером-новичком, пришедшим в мир кино из рекламной индустрии, — Ридли Скоттом, который снял потрясающих «Дуэлянтов», где во всей красе была продемонстрирована устрашающая мощь сабли. В тот момент он работал в Англии над фильмом «Чужой» по блестящему сценарию Дэна О'Бэннона, для которого художник-дизайнер Ханс Гигер создал жуткую концепцию изображаемого там мира. Мы встретились в Лондоне, и, хотя предыдущая встреча нас воодушевила, в этот раз он был прямолинеен в своем спокойном отказе: «Парни, простите, я хочу закончить „Чужого“, плюс есть кое-что еще» («Бегущий по лезвию»). «Мне очень нравится „Конан“, но я не могу брать на себя такие обязательства. Это грандиозное шоу». Как и с Фридкином, меня снова подвели мои ложные надежды. В качестве утешения я импульсивно предложил Эду Прессману кандидатуру Джона Милиуса, который несколько раз выказывал свой неподдельный интерес к фильму.

Джон снял фильм о серферах «Все решается в среду»[75] в 1978 году. Это был приятный, хоть и самовлюбленный человек. Он умел в красках и с апломбом рассказывать о себе, о своей любви к огнестрельному оружию, охоте, ощущениям остроты клинка и запаха кожи, о своей дружбе с Копполой и Спилбергом, для которых он написал отдельные фрагменты «Апокалипсиса сегодня» и «Челюстей» — в частности, известный «монолог об „Индианаполисе“» персонажа Роберта Шоу, который рассказывает о свирепых акулах, погубивших множество людей, спасшихся с потопленного японской торпедой крейсера в юго-западной части Тихого океана. У него просто слюнки текли от мысли о «Конане» с льющейся кровью и хрустом ломающихся костей. Он преклонялся перед мечами с благоговением японского самурая-отшельника. В последовавшем сценарии он написал следующее:

Я не был согласен с подобной философией Джона, поскольку полагал, что душа Конана была более гибкой, чем сталь. Для Джона же Конан сводился к роли несущего смерть («Чем ты занимаешься?» — «Я истребляю людей»). Мир Милиуса был пронизан мотивом «вечной войны». Я никогда не был уверен, был ли он серьезен, утверждая, что его кумиры — генерал Кертис Лемей с его ядерными бомбами или Чингиcхан, изрекающий что-то в этом роде: «Я не вижу ничего, кроме пастбищ для моих коней. Люди отвратительны. Собаки хорошие». Джон уважал меня за военное прошлое, но не думаю, что он понимал порожденное этим мое стремление к миру.

Джон так описывал Джеймсу Риордану — автору биографии Джима Моррисона («Прорыв: жизнь и смерть Джима Моррисона», 1991 г.) и моей биографии («Стоун», 1995 г.) — нашу первую встречу: «У меня на столе лежала мина „Клеймор“, повернутая так, чтобы взрыв был направлен к двери. Я постоянно щелкал тумблером на ее пульте, когда мне нужно было встречаться с агентами и студийными менеджерами, которые и знать не знали, что это за штуковина. А Оливер просто подошел к столу и сказал: „А! У тебя есть `Клеймор`! Вау, меня чуть не убила такая же мина“». Он видел во мне зараженного вредными идеями сумасшедшего либерала, мягкотелого и слабого человека. Возможно, Джон был в чем-то прав. С его точки зрения, я был никем в сравнении со Спилбергом, которым он восхищался. Он объяснял это так: «Никто этого не знает, но Стивен — это Сталин… сталь. Он не остановится ни перед чем, чтобы достичь вершины!» Джон преклонялся перед авторитетом абсолютной власти.

В тот же вечер, когда Ридли отказался от проекта, мы договорились о встрече с Дино Де Лаурентисом в его лондонской квартире. Дино, легендарный итальянский продюсер («Дорога», «Странствия Одиссея»[77], «Библия») наслаждался третьим актом своей карьеры — в США, и уже какое-то время охотился за «Конаном». Немногим менее часа мы выслушивали соображения Дино, после чего согласились продать ему права на создание «Конана». Эдвард Прессман благодаря этому отбил свои значительные инвестиции в проект и получил хорошую прибыль. Я же получил щедрую, но фиксированную плату за мой вклад. Дино поклялся, что отнесется с уважением к нашему сценарию, отдавая только дань необходимости несколько сократить расходы, и намеревался заключить контракт с Милиусом на съемку фильма. Все всех устраивало. Мы с легким сердцем дали согласие. Но позже, когда мы вместе с Эдом возвращались через Гайд-парк, мы поделились друг с другом своими опасениями, что мы несколько поспешили.

Мы не ошибались. После подписания контракта Джон Милиус не выказывал никакого интереса к совместному творчеству. Он выдернул из моего сценария то, что устраивало, а также взял персонажи и декорации и превратил их в странный гибрид спагетти-вестерна и эпоса в стилистике «мечи и сандалии»[78], прибегая к приемам Дино по снижению затрат, которые продюсер использовал во время работы в Cinecittà. У фильма не было ни художника-постановщика, ни оператора-постановщика, ни композитора высокого уровня. Актерский состав представлял собой странную группу, состоящую из приятелей Джона из числа серферов, каскадеров и переигрывающих актеров, которые блуждали на съемочной площадке без каких-либо четких указаний. Фильм должны были снять в испанском городе Альмерия, где задешево клепали множество поддельных вестернов. Даже камни там мне казались фальшивыми.