Макс Вебер. На рубеже двух эпох - Юрген Каубе

Между тем история любовных отношений Эльзы Яффе принимает новый оборот. Стороны достигают договоренностей. Эдгар Яффе принимает приглашение Мюнхенского университета, Эльза вместе с детьми следует за ним в столицу Баварии, однако проживают супруги в двух разных квартирах. Расходы берут на себя Альфред Вебер и Эдгар Яффе. Макс Вебер вне себя от ярости. Все ему кажется лживым. Он совершенно не может понять, почему от окружающих требуют покрывать этот лицемерный брак и социально «недопустимое» сожительство двух не состоящих в браке людей.

Больше всего его возмущает неопределенность и желание сохранить видимость лишь для того, чтобы в этом мутном свете продвигать свои собственные интересы, обеспечивая себе удобную жизнь. «В этом мире, — пишет он жене, — есть не только этические ценности. Они могут унизить оступившихся людей, если будут требовать от них „самоотречения“. И они могут привести к неразрешимым конфликтам, когда нравственное поведение становится невозможным. И тогда (с точки зрения этики) нужно поступать так, чтобы нанести наименьший урон достоинству, доброте и способности любить, чувству долга и собственной ценности вовлеченных в эти конфликты людей, а это зачастую непросто». Таким образом, позиция Вебера не была позицией морального ригоризма, где «приличия» всегда важнее потребностей. Он лишь не мог согласиться с теми, для кого собственные потребности становились козырным тузом, который бьет даже вопросы достоинства и морали просто потому, что им «так хочется». Существуют ценности и интересы, которые облагораживаются в результате усердного труда, но есть также и нежелание жертвовать всем ради ценностей. Здесь же он видит даже не ценность, а лишь желание поступать так, как удобно. На протяжении семи последующих лет он часто избегает встреч с братом и всегда — с той женщиной, которая заставила его страдать своим нежеланием соответствовать его моральным стандартам и своей «объективной» сущности. Иногда дело доходит до того, что в местах, где их пути пересекаются, он скрывает свое присутствие[518].

С сентября 1912 года в письмах Вебера все чаще появляется еще одно имя. Он пишет своей жене, что слушал с Миной Тоблер «Страсти по Иоанну», а после воскресного салона она осталась на ужин. И в четверг она снова придет. Она вообще почти всегда рядом с Вебером. В августе 1912 года она сопровождает чету Веберов в их поездке в Мюнхен через Вюрцбург, Бамберг и Байройт. Кто она?[519] Мина Тоблер была пианисткой, родом из Швейцарии, и когда летом 1909 года философ Эмиль Ласк ввел ее в круг Вебера, ей было двадцать восемь, стало быть, она была младше Вебера на шестнадцать лет. В Гейдельберг она переехала вместе с братом, который получил место педиатра в университетской клинике, и зарабатывала на жизнь уроками игры на фортепьяно. Благодаря домашним концертам она стала вхожа в академическую среду. Сначала она была любовницей Филиппа Виткопа, с которым рассталась в 1910 году. Ласк ушел от нее в 1911 году. Некоторое время спустя она пишет матери, что по–прежнему предпочитает довольствоваться чужими мужьями. Макс Вебер покупает фортепьяно, чтобы она могла давать концерты и у него дома.

Она восхищается им как самым умным человеком своего времени, а мнения других людей о Вебере еще больше убеждают ее в собственной правоте. Весной 1911 года Вебер влюбляется в нее, возможно, после того как она сыграла ему Шопена. Как он пишет, исполнение было удивительным, а сама Мина «физически столь изящна и в то же время так решительно энергична, что это доставило мне огромную радость». Еще в январе 1912 года Марианна Вебер сетует на то, что рядом с таким «милым, гармоничным и приятным существом» нет мужчины, а уже весной Вебер почти ежедневно встречается с Миной, а осенью того же года после совместного (втроем) похода в оперу на «Тристана и Изольду» Вебер дает волю своим чувствам. С Миной Тоблер сексуальность для Вебера смягчается эстетическим аспектом, нежность оказывается важнее вожделения. Она не обещает ему упоения, но просто всегда готова любить его. «Мне снова повезло», — пишет она после визита Вебера. Кроме того, она никак не связана с реформированием жизни и революцией душ. Но самое главное, Максу Веберу не нужно ей ничего доказывать, и она не претендует на то, чтобы делить с ним всю его жизнь. Супруга дает добро. И подобно тому как у ее смертного одра будет сидеть Эльза Яффе, так сама Марианна будет держать на своих руках умирающую Мину Тоблер: полное единение участниц «культа Вебера». В жизни это означало, что суббота была днем регулярных встреч с Миной Тоблер. Именно она — вместе с Марианной — осуществила для Макса Вебера мечту, осуществление которой в принципе было невозможно: принятие без героизма. Никакого конфликта, никаких категорических позиций, никакого драматизма[520].

Интеллектуальное влияние, которое она на него оказывала, тоже связано с этим ограничением счастья. «Никто из нас, — вспоминал впоследствии теолог Ганс фон Шуберт об одном из докладов в веберовском доме в 1912 или 1913 году, — не мог расшифровать приглашение: „Социология муз“?? Что за идея пришла ему в голову? К нашему невероятному изумлению, он сел за рояль, продемонстрировал несколько гармонических последовательностей и от них перешел к самым неожиданным вещам. Ничего более невероятного, сказали мы после этого, он еще не делал»[521]. Какая чудесная ошибка: на самом деле Вебер собирался говорить о «социологии музыки»! Вопрос о музах остался за кадром в качестве неразрешимой проблемы социологии: бывает ли музыка без муз? Не стоит ли за каждым страстным увлечением искусством порыв, схожий с тем, что ведет к эротической любви? Желание ощущать, что другой человек воспринимает тебя как индивида?

Как бы то ни было, но именно Мина Тоблер привела Макса Вебера к музыке — к самому строгому ограничению страсти, какое только можно себе представить. Ограничению не в смысле ослабления, а в смысле сосредоточения на предмете этой страсти. В своих частных высказываниях Вебер неоднократно возражал против тенденции воспринимать искусство как религиозное переживание. Так, например, в случае вагнеровского «Парсифаля» он считал совершенно безосновательным утверждения некоторых ценителей, будто постановка действует на них именно религиозным образом: «Это просто смешно»[522]. Напротив, о том, что «Тристан» может попасть прямо в эротическое сердце слушателя, Вебер знает по собственному опыту. Музыка, согласно Веберу, не требует от слушателей ничего, кроме рефлексии в отношении собственных чувств, но она не затрагивает никаких социальных структур, кроме самых интимных. Искусство, как и любовь, не позволяет сделать никаких выводов относительно религии, государства, морали. В нем индивид познает самого себя, но разве этого недостаточно?