Город святых и безумцев - Джефф Вандермеер

Он не может вырваться. Он не может вырваться.

Рука Лейка начала бормотать, мямлить слова.

В ответ человек запел руке, но и его фразы были непостижимы, странны, печальны.

Рука Лейка закричала: это был длинный, протяжный вопль, который становился все тоньше и выше, пока рана не превратилась в рот, в который человек все вонзал раз за разом нож.

Лейк проснулся с криком. Обливаясь потом, он сжимал правой рукой запястье левой. Он попытался успокоить дыхание, перестать хватать огромными глотками воздух, но обнаружил, что это ему не под силу. Запаниковав, он глянул на окно. Луны не было. Никто там не стоял. Он заставил себя опустить взгляд на левую руку (он ведь ничего, ничего не сделал, пока человек ее вскрывал) и обнаружил, что она цела и невредима.

Из его груди все еще рвался крик.

* * *

В «Приглашении на казнь» скорбь воплощена в двух фигурах: ловца насекомых перед зданием и ярко освещенного человека в окне верхнего этажа самой почты. (Если кажется, что про эти две фигуры я умалчивала, чтобы преподнести их как откровение, то только потому, что для зрителя они и есть откровение — из-за массы деталей вокруг, их вообще замечают последними, а заметив, видят единственно их, отдавая дань их напряженности.)

Ловец насекомых, чей фонарь потускнел до одинокой оранжевой искры, бегом спускается по главной лестнице, выбросив назад руку, словно чтобы защититься от человека в окне. Является ли эта фигура буквально отцом Лейка или изображает какого-то мифического ловца насекомых — Ловца Насекомых с большой буквы? Или, может, Лейк видел в отце фигуру мифическую? По опыту моих разговоров с Лейком последняя интерпретация представляется мне наиболее убедительной.

Но как объяснить единственное чистое окно в верхнем этаже здания, через которое мы видим человека, застывшего в величайшем горе, запрокинув голову к небесам? В одной руке он сжимает письмо, другую его руку держит ладонью вверх смутно похожая на аиста тень, которая протыкает ее ножом. Свою силу эта сцена черпает в том, что видна через окно: из красного пятна в месте, где нож вошел в плоть, лучами исходит зелень. Усиливая впечатление, Лейк так наложил слои красок, что создается обман перспективы, благодаря которому фигура существует одновременно и за окном, и перед ним.

Хотя само здание, в которое перенесена эта сложная сцена, может быть интерпретировано в фантастическом ключе, Лейк, вероятно, считал, что в своей фантасмагории воссоздал некое историческое событие: фигура с пронзенной рукой — явно взрослый человек, не ребенок или грибожитель, далее — письмо, которое он держит в правой руке, явно указывает на использование здания как почты, а не как морга (разве что придется считать это плоской шуткой про «почту из мертвого дома»).

При дальнейшем изучении лица мужчины становятся ясны два пугающих элемента: 1. оно поразительно похоже на лицо самого Лейка и 2. под лупой видны вторые, почти прозрачные черты, наложенные на первые. Эта «маска», само существование которой оспаривают некоторые критики, точно слепок с живого оригинала, повторяет лицо первой за исключением двух мелочей: зубы у этого, второго человека, — из осколков стекла, и в отличие от псевдо-Лейка он улыбается с устрашающей жестокостью. Это лицо безликого мужчины с «Бульвара Олбамут»? Лицо Смерти?

Желал того Лейк или нет, все аспекты картины сочетаются, чтобы создать у зрителя (даже у того, кто лишь подсознательно отмечает скрытые элементы) давящее ощущение беспокойства и ужаса, а также высвобождение от ужаса посредством мучительного, беззвучного крика человека в окне. Этот персонаж дает нам единственный во всей картине намек на движение, так как убегающий ловец насекомых уже остался в прошлом, и кости здания тоже ушли в прошлое. Лишь отчаявшийся человек в окне еще жив, навеки заключен в настоящем. Более того, хотя он брошен на произвол судьбы ловцом насекомых и пронзен тенью, которая, вероятно, является манифестацией его собственного страха, свет никогда его не оставляет и не предает. Краски Лейка, как заметил Вентури, «скорее звучные, чем яркие, и заключенный в них свет не столько физическая, сколько духовная эманация». — Из «Краткого обзора творчества Мартина Лейка и его „Приглашения на казнь“» Дженис Шрик для «Хоэгботтоновского путеводителя по Амбре», 5-е издание.

* * *

Следующий день Лейк провел в попытках забыть ночной кошмар. Чтобы избавиться от мучительного осадка, он ушел из квартиры — но лишь после суровой лекции дамы Труфф о том, как громкий шум среди ночи говорит о безразличии ко сну других жильцов, а за спиной у нее несколько соседей, которые не пришли ему на помощь, но явно слышали крики, поглядывали на него с любопытством.

Наконец, понеся свое наказание, он с папкой под мышкой преодолел оживленные улицы до «Галереи тайных увлечений». В папке лежали два новых этюда — оба рук отца, как он их помнил: раскрытые, точно крылья, ладони, а по ним в изобилии ползают насекомые: немки, цикады, мотыльки, бабочки, палочники, богомолы. Он работал над ними много лет. У отца были восхитительно загубленные руки, многократно искусанные и изжаленные, но элегантные и гладкие, похожие на белый мрамор.

В дверях его встретила владелица галереи, строгая сутулая женщина с расчетливым взглядом холодных голубых глаз. Сегодня утром она оделась в щегольский мужской костюм с белой рубашкой, рукава которой были застегнуты запонками, словно бы изготовленными из бумажных салфеток. Привстав на цыпочки для ритуального поцелуя в щеку, она объяснила, что низенький, дородный господин, в настоящий момент отбрасывающий свою круглую тень на дальний угол зала, проявил интерес к одной из работ Лейка, и как удачно, что он заглянул, и что пока она продолжает его «распалять» (к немалому изумлению Лейка, она так и сказала «распалять»; он что теперь, жиголо?), ему бы следовало положить папку и спустя уместные пять минут подойти и представиться, ну вот и молодец. И она вприпрыжку побежала к потенциальному клиенту, оставив Лейка сгорать от стыда за нее, — никто бы не сказал, что Дженис Шрик не хватало энергии.

Лейк положил папку на ближайший стол, — со стен на него свирепо смотрели произведения бесчисленных конкурентов. Единственно стоящей картиной здесь (помимо работ самого Лейка, конечно) была миниатюра под названием «Янтарь Амбры» кисти Роджера Мандибулы, великой находки Шрик, который без ведома галерейщицы создавал свои тонкие оттенки янтарного на основе ушной серы известной оперной дивы, имевшей несчастье уснуть за столиком кафе, где Мандибула смешивал свои краски. Из-за этого, всякий раз при виде картины, Лейк не мог удержаться от смешка.

Через минуту Лейк подошел к Шрик и кругленькому господину, чтобы завязать с ним очередной пустой раболепный разговор, от которого его тошнило.

— Да, я художник.

— Максвелл Библий. Рад познакомиться.

— Взаимно… Библий. Крайне редко встретишь истинного ценителя живописи.

От Библия пахло брюквой. Лейк никак не мог с этим смириться. От Библия пахло брюквой. Ему стоило большого труда не сказать: «Библий бережет брюквы в больших бутылках…»