Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

страха, Иосиф начинал танцевать свой знаменитый танец «обретения Бога». Вначале двигаясь точно под водой, в мистическом трансе, он, словно ребёнок — родителю, показывал Всевышнему «…по очереди руки и ноги, голову, грудь, ладони, ступни, — и то, что они чисты», затем наступал черёд незримой, отчаянной борьбы со сложными движениями, прыжками и выпадами, а после, в миг единения с Господом, Иосиф начинал эйфорический танец-величание, по описанию Гофмансталя, похожий на полёт или «воплощение божественного смеха»[179]. Поражённая, жена Потифара приказывала своей наперснице надеть на шею Иосифа одно из ожерелий. Оканчивалось пиршество, слуги сворачивали ковры и убирали со стола, а юноша отправлялся спать в отведённую ему каморку. Тут происходил ещё один сверхъестественный эпизод, который, однако, не выражался в танце: помолившись, Иосиф погружался в сон, и оркестровая музыка была призвана описать ангела, который спускался, чтобы хранить его покой.

Эпизод соблазнения был целиком пантомимным: жена Потифара, с жемчугом в волосах и в льющемся белом платье, появлялась у узкой кровати юноши. Пробудившись, он тянул к ней руки, будто приняв её за ниспосланного ему ангела, она распускала волосы, припадая к его ступням, затем целовала его в губы. После того как Иосиф с дрожью отталкивал её, между ними происходила мизансцена, которая отыгрывала популярный в живописи сюжет о кающейся блуднице: жена Потифара овевала своими волосами ноги Иосифа, а потом в ярости атаковала его. На шум сбегались слуги, Иосифа связывали, и следовал ещё один женский номер: служанки под предводительством юной девушки, в начале балета сидевшей у ног жены Потифара, исполняли вокруг своей упавшей без чувств хозяйки что-то вроде танца плакальщиц, который по замыслу Гофмансталя должен был напоминать языческий обряд или пляску дервишей310. Приближаясь к Иосифу, они делали символический защищающийся жест, одна из них плевала ему в лицо. По приказу Потифара слуги выносили полную углей жаровню и начинали раскалять щипцы для пытки, когда отсветы огня, падая на Иосифа, из алых становились белыми, окружая тело юноши клубком света. Заканчивался балет появлением ангела в золотых доспехах, который уводил Иосифа за пределы сцены, а безутешная юная рабыня целовала мёртвые губы своей хозяйки, затянувшей на собственной шее жемчужное ожерелье.

Многое в этой истории может вызвать в памяти оперу «Саломея» по пьесе Оскара Уайльда (1905), написанную Штраусом десятью годами раньше и ставшую его первым сенсационным успехом. Действие там происходит не в ветхозаветные, а в евангельские времена, но главной его пружиной тоже является конфликт между целомудрием святого — пророка Иоканаана (Иоанна Крестителя) — и сексуальным желанием прекрасной и развращённой восточной женщины — иудейской принцессы Саломеи. Есть там и пляска: точка зеро всей оперы, знаменитый «Танец семи покрывал», который Саломея исполняет для своего отчима Ирода, затем прося у распалённого увиденным тетрарха отрезанную голову пророка, который находится у него под стражей. Есть и поцелуй в холодные губы — к ужасу и омерзению Ирода и придворных, девушка целует принесённый ей кровавый трофей.

Танец Саломеи стал чем-то вроде культурного талисмана на рубеже столетий: в своём ви́дении этого номера Штраус опирался на знаменитую картину «Саломея, танцующая перед Иродом» символиста Гюстава Моро (1876) — согласно авторской ремарке, во время танца актриса в какой-то момент должна была принять именно ту позу, что изображена на этом полотне. О ней же подробно рассказывает в эталонном декадентском романе «Наоборот» (1884) Жорис-Карл Гюисманс: «Саломея полуобнажена. В порыве танца завеса её одежд разошлась и пала. Браслеты да брильянты — всё её платье. Шейное кольцо, ожерелья, корсаж, бриллиантовый аграф311 на груди, пояс на бедрах, огромная тяжёлая, не знающая покоя подвеска, покрытая рубинами и изумрудами, и, наконец, между ожерельем и поясом обнажённая плоть — выпуклый живот и, словно оникс, с молочным и жемчужно-розовым отливом пупок»[180]. Танец Саломеи исполнялся бесчисленными артистками в качестве хореографической миниатюры. В частности, 20 декабря 1908 г. в Петербурге его танцевала Ида Рубинштейн — правда, не на музыку Штрауса, а в версии русского композитора Александра Глазунова; при этом ставил номер Михаил Фокин — хореограф «Легенды об Иосифе», а дизайн костюма принадлежал Льву Баксту. Этот танец тоже содержал пантомиму: поскольку бутафорскую отрезанную голову показать было нельзя, Рубинштейн убедительно и жутко целовала воображаемые губы пророка — то был триумфальный номер, во многом послуживший развитию её карьеры. Для Штрауса танец Саломеи стал чем-то вроде эпиграфа к большому количеству его работ — танцевальных уж точно; в частности, аллюзия на «Танец семи покрывал» есть даже в упомянутых уже «Взбитых сливках», хотя действие там происходит в венском кафе, а стилистика вроде бы очень далека от тяжёлой библейской роскоши с её благовониями, каменьями и белыми павлинами.

Несмотря на то что жена Потифара в «Легенде об Иосифе» не танцует, две связанные с ней женские пляски — во время пиршества и ритуального оплакивания, — безусловно, отсылают к Саломее и ассоциированной с ней стихии «женского», понимаемого как дионисийское, инстинктивное, оргиастическое. Рабыня, которая целует свою мёртвую госпожу, и ориентальные девы с их «змеиными» танцами на пиру Потифара вызывают в памяти не только Саломею, но и Иродиаду — её мать, вступившую в кровосмесительный брак с Иродом Антипой после смерти своего мужа. В более ранних литературных итерациях этого сюжета — к примеру, в повести Гюстава Флобера «Иродиада» (1877) — не юная Саломея, а именно царица — взрослая женщина, ещё сильнее похожая на жену Потифара, — жаждала обезглавливания пророка, публично обвинявшего её в порочности. Ещё раньше — в 1841-1843 гг. — Иродиада в том же образе прекрасной танцующей дьяволицы, источника языческой сексуальности появляется в романтической поэме Генриха Гейне «Атта Троль. Сон в летнюю ночь». В Иванов день — время сходок ведьм и всякой нечисти — «мёртвая еврейка», которой автор пылко признаётся в любви, со смехом проносится над землёй вместе с кавалькадой дикой охоты, играя окровавленной головой Иоанна, как девочка:

Кверху голову швыряет,

По-ребячьи забавляясь,

И на диво расторопно

Ловит сызнова, как мячик[181].

Ритмичные движения забавляющейся Иродиады выглядят в тексте Гейне прообразом той ритуальной пляски, которую спустя 80 лет призваны изображать у Гофмансталя исступлённые девушки. Вместе с Иродиадой в поэме Гейне скачут её дикие подруги: фея Абунда и богиня Диана, с эпохи Средневековья связанная с народными легендами о женских собраниях, подразумевающих пиршества, танцы и сексуальное раскрепощение. Больше того: через несколько лет после поэмы «Атта Троль» Гейне написал беглый эскиз сценария для предполагаемого балета «Богиня Диана» (1846), где звучат сюжетные мотивы, ещё яснее намекающие на систему образов будущих «Саломеи» и «Легенды об Иосифе» Штрауса. В чертог