Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

безымянны — это неопределённый «хор» душ, иногда дробящийся на группы вроде «радующихся», «сомневающихся» или «хитрых»288, а также одиночные персонажи — «Умирающий», «Избранный», «Самоотверженный» и другие. Назначение Гавриила распорядителем действа вызывает ассоциации с прологом «Фауста» Гёте — он происходит на небесах, где Бог и Мефистофель разговаривают в компании трёх старших ангелов — Рафаила, Гавриила и Михаила. Ещё одна очевидная связь — с прошлым австрийской музыки, «Сотворением мира» Гайдна, где слова архангелов289 вложены в уста солистов. Кроме того, Гавриил в христианстве связан с помощью в познании божественных истин, поэтому в «Лестнице Иакова» он учит души молитве и выступает в роли помощника и ведущего, разговаривающего с персонажами на их пути.

Начало оратории: «Ob rechts, ob links, vorwärts oder rückwärts»

Что именно это за путь? С одной стороны, он строго направлен — это система бесконечно тасующихся инкарнаций, одна за другой возникающих перед Гавриилом для краткого «интервью»; та самая лестница на небеса, по ступеням которой карабкаются, непрерывно воплощаясь, души. Эта идея непрерывности очень важна для оратории. В частности, Гавриил то и дело повторяет: «Не имеет значения — дальше!», или «Неважно, дальше!», или «Дальше, без остановок!». «Дальше… дальше…» — в экстатическом трансе поёт перед финалом первой части один из героев — «Умирающий», последнее из воплощений, беседующих с архангелом. Приказ к движению слышен с первых тактов оратории — она открывается упрямо ходящим по кругу мотивом у виолончелей, «некрасивым», угловатым, тяжело ворочающимся, как гигантская шестерня, приводящая в движение ступени божественного эскалатора. Этот «категорический императив»290, ощутимый на всём протяжении оратории, очень отличает её от других великих утопий позднего романтизма — многих страниц музыки уже упомянутых Вагнера и Малера, где время, а вместе с ним и движение, и импульс, усилие к оформлению, воплощению мысли в звуке сознательно заторможены вплоть до полной их остановки.

С другой стороны, это стремительное движение происходит не в трёхмерном пространстве, но в недоступной воображению области, описанной Сведенборгом как место обитания ангелов и похожей на что-то вроде точки гравитационной сингулярности, где пространство и время искривлены. В прославленном эссе «Композиция на основе 12 тонов» Шёнберг переносит эту идею на музыку: «Единство музыкального пространства требует абсолютного и целостного восприятия. В этом пространстве, как в небесах Сведенборга (это описано в «Серафите» Бальзака), нет абсолютного низа, нет направлений вправо или влево, вперёд или назад»[168]. Возможность такого единства дала ему серия, которая могла располагаться одновременно в «пространстве и времени» музыкальной ткани, т.е. насыщать и мелодию, и гармонию музыки291, сводя разницу между ними на нет. «Так же, как наш разум всегда распознает, к примеру, нож, бутылку или часы вне зависимости от их положения и может воспроизвести их в воображении в любых возможных положениях»[168], автор серийной музыки работает с исходным рядом звуков вне зависимости от того, как он воспроизводится — последовательно или одновременно. Именно это происходит на знаменитых открывающих словах Гавриила: «Направо или налево, вперёд или назад, вверх или вниз, — нужно идти вперёд, не спрашивая, что впереди или позади». В конце 1910-х, когда была написана оратория, Шёнберг не получил ещё свой Завет — работа292, считающаяся первым серийным сочинением, будет создана им только в 1921 г. В то же время мы видим, как в «Лестнице Иакова» он постепенно нащупывает дорогу: речь Гавриила сопровождает фигура, первые шесть нот которой звучат последовательно, а последующие — аккордом, словно ряд звуков вдруг искривляется, вставая вертикально.

Впрочем, «речь» не совсем точное слово для обозначения того, как вокализирует свои слова архангел Гавриил. Обычно вверенная баритону или басу, это не разговорная роль, но и не оперная. Шёнберг использует тут свой знаменитый Sprechstimme — придуманную им технику распева текста, при которой ритм (т.е. продолжительность каждого звука) зафиксирован в нотах, как при пении, а звуковысотность (т.е. тон) оказывается неопределённой, «плавающей», как при устной речи. По-настоящему Гавриил поёт лишь один раз — отвечая одной из душ, «Избранному». В рассказе этого персонажа легко усмотреть автобиографические смыслы, особенно если вспомнить о том, что Шёнберг ощущал себя пророком, призванным писать «истинную» музыку, несмотря на свист публики и отвращение критиков. «Моё Слово останется непонятым», — говорит этот герой словами Шёнберга; Гавриил же, знакомя «Избранного» с остальными душами (и с нами), произносит реплику «Против Его и вашей воли здесь есть один, — он ведёт вас» — парафраза легендарной шутки Шёнберга, пересказанной им в эссе. Когда в армии офицер поинтересовался у него, не тот ли он самый Шёнберг, композитор ответил: «Кто-то должен был им быть; желающих не нашлось — пришлось мне»[169].

Наэлектризованная, турбулентная, нагруженная символикой, эта музыка, помимо певцов-солистов и хора, предполагала монструозный оркестр: первоначальная версия включала десятерной293 состав с шестью тубами и восемью арфами, а вместе с вокалистами артистов должно было быть около тысячи. Это вовсе не значит, что «Лестница Иакова» призвана была оглушать слушателя. Авторские ремарки 1944 г., сделанные Шёнбергом незадолго до смерти, предполагали изысканную стереофоническую рассадку — несколько небольших составов располагались в разных частях зала, сидя на разной высоте. Звуковой кокон, окружавший слушателя, усложнялся с помощью специальной схемы размещения микрофонов и динамиков.

Всё это великолепие охватывает лишь первую часть созданного Шёнбергом сценария. Вторая — где цепочка кармических превращений приводит нас наконец в Царство Божие — существует только в виде словесного текста. Возвращаясь к «Лестнице Иакова» в 1917, 1918, 1921, 1922 и даже в 1944-1945 гг. — 70-летним, за семь лет до смерти, уже живя в Калифорнии, — Шёнберг так и не смог закончить её. В письме от 1945 г. он называет две крупнейшие работы своей жизни[170]. Обе — связанные с Ветхим Заветом, обе — незавершённые, это «Лестница Иакова» и опера «Моисей и Аарон» (1928-1951). В письме от 1951 г., в год смерти, 76-летний Шёнберг пишет: «Вероятно, я должен смириться с тем, что не смогу завершить "Лестницу Иакова"»[171]. Подготовкой партитуры первой части занимался после смерти автора его ассистент Винфрид Циллиг. Первое исполнение состоялось в 1961 г. в Вене, дирижировал Рафаэль Кубелик.

Вместе с «Избранным», взбирающимся по кармическим уровням, преодолевал свой духовный путь и сам Шёнберг. При внимательном взгляде на этот путь становится очевидно, что «Лестница Иакова», увы, не могла быть завершена. Шёнберг родился в 1874 г. в еврейском районе Вены — бывшем Unteren Werd — «нижнем острове»294, который когда-то представлял собой гетто, а позже оказался переименован в Леопольдштадт — в честь императора Леопольда I, «очистившего» Вену от евреев в 1670 г. Спустя 200 лет запрет на