Владимир Набоков. Русские романы - Нора Букс

«Они сидели рядом за чисто накрытым столиком […] Играла музыка […] “Теперь ты понимаешь?” – вдруг спросила Магда, сама едва зная, что спрашивает.

Горн хотел ответить, но тут вся исполинская зала затрещала рукоплесканьями […] Магда заговорила, но опять поднялся гул […] Они тут же поссорились, но шевелили губами неслышно, так как было кругом шумно – захлебывающийся, радостный человеческий лай».

Другим приемом, подменяющим содержание рассказываемого – изображением рассказывающего, является буквальный или фальшивый перевод речи в область другого, иностранного, незнакомого языка. Вот один из эпизодов – Макс, пугаясь собственной догадки об измене Кречмара, смотрит на сестру:

«Она […] подробно и добросовестно рассказывала содержание пьесы, которую недавно видела. У нее были светлые, пустые глаза, лоснился нос, – тонкий, милый нос. Макс кивал и улыбался. Он, впрочем, не понимал ни слова, точно она говорила по-русски или по-испански».

Визуализации повествования способствует описание сцен как кадров фильма. Так, после ссоры в отеле Кречмар и Магда уезжают. Горн «поднялся наверх. Дверь в номер Кречмара была открыта. Пусто, валяются листы газет, обнажен красный матрац на двуспальной кровати». Неожиданный скачок в настоящее время не только создает эффект статичности картины, но и отражает порядок ее зрительной регистрации. «Слово, понятие, мысль, – писал о кинопоэтике Б. Эйхенбаум, – существуют вне времени, картина имеет конкретную силу настоящего и живет только в нем…»[187] Кинокадром является и последняя сцена:

«Тишина. Дверь широко открыта в прихожую. Стол отодвинут, стул валяется рядом с мертвым телом человека в бледно-лиловом костюме. Браунинга не видно, – он под ним. На столике […] лежит вывернутая дамская перчатка. Около полосатого дивана стоит щегольский сундучок с цветной наклейкой: Сольфи. Отель Адриатик».

Примеров кадрового изображения в тексте множество.

В романе наблюдается и двойное, «внутреннее» киномоделирование, т. е. создается кинообразец, по которому впоследствии конструируется ситуация. Одним из примеров реализации такой техники является киноафиша. Так, направляясь в кинотеатр, «Кречмар мельком взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину) и взял билет», – образец тем более удачный, что смысловой первичный посыл его – анонсирование предстоящего зрелища. Далее в повествовании героиня, оставленная любовником, в панике:

«“Господи, как я буду жить без него?” – проговорила Магда вслух. Она мигом распахнула окно, решив одним прыжком с собою покончить. К дому напротив, звеня, подъехал красно-золотой пожарный автомобиль, собиралась толпа, из верхних окон валил бурый дым, летели какие-то черные бумажки. Она так заинтересовалась пожаром, что отложила свое намерение».

Сюжетная сцена, разыгрываемая согласно объявлению афиши, подкрепляет смысловое сращение: текст-фильм. Другая функция этого примера – пародийная буквальность изображения любовного пожирающего огня как пожара, т. е. визуальная регистрация чувства, состояния как действия – воплощение киноприема: зрительного воспроизведения словесной метафоры.

Не только все повествование отождествляется с фильмом (иначе говоря, он текстуализируется в противоположность традиционной экранизации текста), но и образы отдельных персонажей конструируются по модели кино. Так, Магда, «вкусив жизни, полной роскоши первоклассных фильм, их бриллиантового солнца и пальмового ветерка, – она боялась все это мигом утратить…»; «Сидя между двух этих мужчин (Кречмаром и Горном. – Н.Б.), она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась себя вести подобающим образом…»

Сравнения и эквиваленты Магда подбирает в кино. Например, она вспоминает, что у одного из товарищей брата «глаза были, как у Файта». Конрад Фейдт – это звезда кино немецкого экспрессионизма, играл роли извращенцев, садистов и безумцев. Он исполнял роль Сатаны в одноименном фильме Ф. В. Мурнау по сценарию Р. Вине, сомнамбулу Цезаре в картине Р. Вине «Кабинет д-ра Калигари», роль развратителя д-ра Юлиуса в фильме Р. Освальда «Дневник падшей» и даже роль Ивана Грозного в картине режиссеров П. Лени и Л. Бирински «Кабинет восковых фигур». По забавному совпадению в советском кино тоже был актер Андрей Файт, который с 1924 года особенно успешно играл отрицательных персонажей – офицера в фильме А. Разумного «Банда батьки Кныша», агента в картине Л. Кулешова «Луч смерти».

Одним из синонимов фильма в произведении является сон («видеть сны – тоже искусство», – говорится о художнике Горне). Аналогия подкреплена известным тогда определением Голливуда как «фабрики снов». Но, в отличие от пародируемого кинопроизводства, роман реализует «двустороннее» воплощение: не только сна в жизнь, но и жизни в сон. Например, «с той минуты, как Аннелиза прочла Магдино письмо, ей все казалось, что длится какой-то несуразный сон…» Эта «обратная» трансформация носит однозначно трагический смысл, превращает героя из участника действия в его наблюдателя. Аннелиза «большую часть дня проводила в каком-нибудь случайном кресле – иногда даже в прихожей – в любом месте, где ее настигал туман задумчивости…»

Реализация сна в жизнь, т. е. в номинальном значении киномифа, поначалу воспринимается как счастливое осуществление мечты (его драматизм проявляется лишь позднее), а зритель снов переводится в статус главного исполнителя. Кречмар, которому постоянно снятся «молодые Венеры на пляже», уже в первую ночь с Магдой «сразу, как в самых своих распущенных снах, сбросил с себя привычное бремя робкой и неуклюжей сдержанности. В этих снах, посещавших его так давно, ему постоянно мерещилось, что он выходит из-за скалы на пустынный пляж, и вдруг навстречу молоденькая купальщица. У Магды был точь-в-точь снившийся ему очаровательный очерк – развязная естественность наготы, точно она давно привыкла бегать раздетой по взморью его снов».

Синонимия фильма и сна подкрепляется «интимностью киновосприятия, созерцания фильма как сна», которое подчеркивал Б. Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе. Однако с восприятием фильма одновременно связано и условие массовости показа, его многократной сеансовой повторяемости. Массовость, как социальный признак киноискусства, обеспечивает художественную уместность штампа в романе. В частности, «пляжная», интимно-потаенная мечта / сон Кречмара на поверку оказывается шаблонно-популярной. На нее в «Камере обскура» ссылается толстый старик, «с носом, как гнилая груша», подсаживаясь к Магде: «Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе?» И для Магды сцена на пляже с двумя товарищами брата, Кастором и Куртом, носит мечтательно-ностальгический смысл: «Валялись на берегу, осыпали друг друга жирным бархатным песком, они хлопали ее по мокрому купальному костюму, как только она ложилась ничком. Все это было так чудесно, так весело».

Структурные условия фильма приобретают художественно-организующие функции в романе. Темпоральная ограниченность киносеанса обусловливает максимальную концентрацию действия в узком временном периоде, создает остросюжетность, часто регистрируемую критиками. Быстрота событийного развития, диспропорция кардинальности жизненных изменений и пустячной продолжительности времени отмечается и самими персонажами «Камеры обскура». Так, ушедший к любовнице Кречмар размышляет: «Ведь пять месяцев назад я был примерным мужем и Магды просто не существовало в природе вещей. Как это случилось быстро». Магда, рассматривая рисунок Горна с собственным изображением, «посмотрела на испод и увидела […] дату. Это был тот день, месяц и год, когда он покинул ее […] Неужели прошло с тех пор всего четырнадцать месяцев». «Быстрота и легкость жизни», молниеносность реализации самых «нереальных» снов – пародийное отражение художественного и социального мифа кино.