100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е - Екатерина Алексеевна Андреева

выставка в ленинградском Доме ученых на Дворцовой набережной под названием «Молодость и красота в искусстве» – была организована в июне 1990 года Новиковым и Дуней Смирновой: главным произведением на ней стал портрет Оскара Уайльда и лорда Дугласа – фотоколлаж работы Новикова, который резко омолодил Уайльда, приблизив его по возрасту к желанному Бози. В 1991 году открылась выставка «Неоакадемизм» на третьем этаже Мраморного дворца, тогда музея В. И. Ленина; ее посетители, пройдя через залы, рассказывающие об аскетической жизни партии Ленина в подпольные 1910‐е и военные 1920‐е годы, попадали в не менее искусственный мир противоположной полярности, достойный декадентских грез Уайльда. Неоакадемизм, как уже было сказано, не являлся только лишь выставкой картин, но был демонстрацией панэстетического стиля жизни. Молодость и красоту в искусстве демонстрировали прежде всего сами первые неоакадемисты: Новиков, Константин Гончаров, Денис Егельский и Георгий Гурьянов. Костя Гончаров, вдохновитель Тимура и неоакадемизма, был молодым кутюрье, в высшей степени наделенным романтической фантазией и стремлением к перфекционизму. Его страсть к преображению жизни отчасти была удовлетворена на сцене Мариинского театра, где тогда реконструировалась «Баядерка» и проектировались с его помощью новые костюмы. Но идеально она осуществилась благодаря энергии Тимура, инициатора создания ленинградского Модного дома «Строгий юноша»: в залах музея Ленина появилась новая молодежь, облаченная в фантастические одежды, словно бы сшитые для моделей ренессансных, барочных или ампирных портретов из коллекции Государственного Эрмитажа. Эффект остранения реальности трудно было переоценить: неоакадемисты из коммуналок, малогабаритных квартир и сквотов в расселявшихся капремонтах, украшенных тканями и уподобленных восточным шатрам, путешествовали по улицам перестроечного города мимо бесконечных демонстраций коммунистов и демократов, фашистов и анархистов, мимо кипевшей прямо на Невском безумной позднесоветской меновой торговли на ящиках и брошенных на землю газетах. Как и в годы ньювейверских «Новых художников», творческая практика круга Новикова представляла собой производство радости и свободы от обстоятельств. В то время как любители комфорта, напуганные политической и бытовой неразберихой, падением производства и рубля, стрельбой на улицах и претензиями бандитских группировок быть новыми хозяевами жизни, уезжали в Европу и Америку, любители экстрима стремились в Россию. Петербург с легкой руки Тимура становится городом экстремального эстетизма, то есть, по существу, возвращается к своей метафизической цели – транслировать мечту о прекрасном, рисовать горизонт идеального в гиперборейских северных широтах.

Сам Новиков любил сравнивать состояние начала 1990‐х с таким же пограничным петроградским «эллинизмом» конца 1910‐х – начала 1920‐х годов, дух которого сохранился благодаря роману Константина Вагинова «Козлиная песнь»164. Одновременно жалкое и величественное общество петербургских эстетов, описанное Вагиновым с натуры, собственно, и было первой исторической шайкой пигмалионов, увлекавшихся в годы военного коммунизма и НЭПа эллинистическими писателями Филостратом Младшим и Филостратом Старшим, авторами «Жизни Аполлония Тианского» и «Картин». Звездой общества, сплоченного Тимуром, стал его друг Денис Егельский, художник и артист балета, мастер миниатюрных изысканных деталей и больших живописных композиций, автор тончайших графических портретов Рудольфа Нуреева и Анны Павловой, фотографий Петербурга и, главное, автопортретов в облике Святого Себастьяна, пронзенного стрелами и красными гвоздиками (из советской сувенирной продукции, обеспечивавшей демонстрантов 1 Мая и 7 Ноября). Егельского Новиков называл внуком Кости Ротикова, одного из персонажей «Козлиной песни», ценителя эротики и коллекционера, связанного с кругом эстетов, основавших музей Старого Петербурга.

Главной фигурой неоакадемизма становится старинный товарищ Новикова, художник и музыкант, барабанщик легендарной группы «Кино» Георгий Гурьянов. Роль Гурьянова представляется особенно значительной, потому что он первым приближается к табуированной тоталитарной иконографии и делает это серьезно, глаза в глаза, без защитной маски соц-артовской концептуальной иронии (если не считать самых ранних перестроечных опытов, стилизованных под советский плакат 1920‐х годов – «Даешгол»). Он воссоздает в живописи мотивы спортивной фотографии 1930‐х годов. Другими источниками вдохновения для Гурьянова были кадры фильмов «Строгий юноша» и «Олимпия». Гурьянов личным примером доказывает, что молодость и красота не являются демоническими знаками фашизоидности, что так называемое тоталитарное искусство, представляющее новейшие декорации Золотого века, было само по себе достаточно разным и не исчерпывается плоской идеологией социального или расового насилия165.

В его картинах образы Родченко, Игнатовича, Рифеншталь, Роома, действительно очень разные по вызвавшим их к жизни авторским интенциям, предстают освобожденными от любой идеологии, кроме власти эстетизма («Олимпию» он подвергает «перекомпозиции», удаляя из фильма все сцены массового психоза на стадионе). Гурьянов делает образ каждого неизвестного «куроса» 1920–1930‐х годов, юноши, спортсмена или моряка, в прямом смысле слова своим, автопортретным, и тем самым буквально совлекает с их лиц и тел отпечаток классовой массы, советской или нацистской, замещая личным победительным нарциссизмом пассионарность толпы. При этом автопортретные образы Гурьянова на самом деле состоят в родстве с греческими куросами: их сближает внутреннее усилие образа родиться, выйти из оцепенения камня или слоя краски, покрывшего холст. Но эта сила так и остается неразвернутой. Картины Гурьянова, несмотря на динамичные спортивные сюжеты, гасят активизм жеста, сворачивая энергию внешнего движения во внутреннюю сосредоточенность. С такой сосредоточенностью мы неподвижно путешествуем во сне, стремясь удержать самые удивительные его образы. И в этом отношении Гурьянов очень точно возрождает эстетику сценария Олеши и фильма Роома, ритмически распространяя ее и на перемонтированную «Олимпию», и на перекомпозиции из Родченко или Игнатовича. В «Строгом юноше» зритель или читатель Олеши странствует в сфере волшебной грезы, в сновидении наяву, которым живет главный герой – прекрасный комсомолец, пребывающий в поисках идеального себя. Радикальный индивидуалистический эстетизм Олеши и Роома сделал их совместное произведение совершенно неприемлемым для массовой соцреалистической культуры и погрузил его в тень маргинального существования. Серебряный сон Роома представляет утопические фантазии о древней пластической жизни, спроецированные не из прошлого, но от горизонтов возможного идеального будущего на экраны сегодняшнего дня. Художники Новой академии в начале 1990‐х ведут себя так, будто эти горизонты незакатны и открыты для них всегда.

Шайка пигмалионов в Ленинграде 1990–1991 годов словно бы удерживает бесконечно длящейся идеальную сцену мира в фокусе своего желания, не давая опуститься над ней историческому занавесу. Когда мы смотрим на ранние произведения неоакадемизма: на панно Новикова («Нарцисс», «Павильон фон Глёдена»), спортивную живопись Гурьянова и балетную Егельского, когда мы рассматриваем сшитые Гончаровым наряды с ведомыми только их обладателям потайными карманами и законспирированными вставками шелка, которые дают о себе знать наощупь и лишь иногда открываются посторонним в неверном мерцании, едва уловимом из‐за бархатных «брустверов» готических обшлагов, мы погружаемся в пространство мечты о мире и самих себе, ощущая себя на границе реальности, в ту минуту, когда эта мечта о прекрасном вибрирует в воздухе, как «ветвь, полная плодов и листьев».

Новиков превосходно использует и усиливает