Барокко как связь и разрыв - Владислав Дегтярев

Оранжерея – место, где жарко и влажно, – оказывается лучшей из возможных метафор для викторианской «прокреативной» культуры, над которой вволю поиздевалась Вирджиния Вулф в «Орландо».

Не откажем себе в удовольствии привести пространную цитату из пятой главы этого образцового квазибиографического и квазикультурологического сочинения:

Как мы видим, растения (и вообще прирученная природа) пытались проникнуть в дома очень настойчиво и вдобавок самыми разными способами. Да и сам викторианский интерьер, с его тяжелыми портьерами и многочисленной мебелью, причудливой и тяжеловесной, стремился стать экзотическими джунглями или очередным воссозданием райского сада, в котором со временем все больше усиливались черты искусственности.

Впрочем, этот райский сад был подпорчен с самого начала, ведь в настоящем раю не должно быть времени, а здесь каждую минуту «следы обитателя запечатлеваются в интерьере»263 – то сдвинутой портьерой, то отпечатком тела на плюшевой обивке. И только жесткий мир 1920‐х – мир ар-деко, или, возможно, мир модернизма, – положил этому конец, недаром он так нравился Орландо.

3

На противопоставлении и иногда случающемся взаимном уподоблении и взаимопроникновении руинирования и растворения (лучше было бы сказать – исчезания или же развоплощения, таяния) разных созданий человеческих рук можно было бы построить целую философию культуры. Будь автор этих строк не занят ничем другим, он бы, вне всякого сомнения, тут же приступил к осуществлению подобного проекта. Пока же о такой философской системе можно разве что фантазировать, не забывая при этом аккуратно записывать свои фантазии. Сейчас мы делаем первые заметки, которые со временем лягут в основание стройного и изящного здания.

В качестве составной части в эту концепцию должна войти культурная история атмосферных эффектов и явлений – от картин Тёрнера и «Неведомого шедевра» (1831) Бальзака до «Царицы воздуха» (1869) и «Грозовой тучи XIX столетия» (1884) Рескина.

О бальзаковском «Неведомом шедевре» написано много интересного. Например, Михаил Ямпольский в книге «Изображение» замечает, что живописный иллюзионизм в картине Френхофера превращается в свою противоположность: «Картина… исчезает, живописный воздух становится реальностью»264.

Френхофер и сам приглашает зрителей оценить написанный им воздух, говоря, что он «так верно передан, что вы не можете отличить его от воздуха, которым вы дышите»265. Мы тем не менее позволим себе усомниться в правоте художника: его воздух, по крайней мере, в законченной версии картины, не был той нейтральной воздушной средой, которую мы привыкли не замечать и которая, подобно языку или пространству в классической эпистеме, описанной Мишелем Фуко в «Словах и вещах», однородна по всем направлениям. Этот воздух перестал быть средой и оказался стихией, почти что одушевленной.

На полотне Френхофера, описанном Бальзаком, оживает не само изображение, пусть даже оно получило возможность освободиться от условностей техники и материала, оживает и автономизируется воздух, отделяющий объект от зрителя. Подобно автономизации пейзажа, бывшего некогда лишь фоном живописного повествования, изображаемый воздух приобретает активность, а вместе с ней – свойства и характер: это уже не сфумато заднего плана, это полноценный медиум, управляющий нашим зрением и порой препятствующий ему. В сходном направлении развивались живописные поиски Тёрнера. Интересно, что тёрнеровскую систему воздушных эффектов позаимствовал Данте Габриэль Россетти для заднего плана своей знаменитой картины «Beata Beatrix», нарушив тем самым (в первый и последний раз) один из основных принципов прерафаэлитской эстетики.

Что же касается упомянутых сочинений Рескина, посвященных воздушной стихии, то они содержат множество интересных намеков, подтекстов и оговорок и очень интересны стилистически. Не исключено, кстати, что Вирджиния Вулф в викторианской главе «Орландо» (1928) пародирует именно «Грозовую тучу»: