Великая легкость. Очерки культурного движения - Валерия Пустовая

С течением лет классика не стареет, но редактируется. Из полукилограммовой тыквы нажарили горстку «семок» – истерическую эпопею «Бесы» превратили в серию подтянутых диалогов, писанных Достоевским для пластических и психологических этюдов Школы-студии МХАТ.

Что классический русский роман написан на современном политическом жаргоне – открытие первое. «Черепаший ли ход в болоте – или на всех парах через болото?» – борзый юноша растрясывает празднично прикинутую толпу совсем по-лимоновски. К моменту, когда он, разыгравшись, заведет первые такты рэпа со средневековым словом «смута» в припеве, смешаются не только времена, но и мы все: сдержанные гости с сумочками и бойкие хозяева в мишурных колпаках. И, смешавшихся, нас под предлогом какой-то клоунской «дезинфекции» вытолкают в следующий зал, где наконец можно будет занять первые попавшиеся места на составленных в ряды стульях и вспомнить успокоительно, что пришли не на попойку оппозиционеров, а все-таки как будто в театр.

Дмитрий Брусникин инсценировал Достоевского модно, вытеснив зрелищность – интерактивом. В многокомнатном, прозрачном от выпуклых потолков и зияющих арок пространстве «Боярских палат СТД» сцена и зал сливаются, и, когда собравшиеся на именины бунтовщики требуют «вотировать», состоится ли подпольное заседание, зрители не успевают заметить, как сами поднимают руки. Вместо рампы с осветительной машинерией в «Бесах» – налобные и ручные фонарики, положение которых актеры наверняка зазубривали так же точно, как классический текст. Вместо смены декораций переход героя из дома в дом обозначает вкрученная то тут, то там лампочка. А уж когда освещение вырубают, наше ослепшее воображение выносит нас прямо на улицу, в тревожное шебуршание приготовившихся убийц.

Подобные перепады напряжения чужды романам Достоевского, который наращивает ток, пока не заискрит проводка. Брусникину удается спасти зрителя от перегревания: как лампочку, он выключает в романе главное, за что ценила его постсоветская интеллигентская публицистика.

Пророческую карикатуру на революцию уставшие от навязанной философии читатели усмотрели в войне идей. Получалось, что столкнуть Россию «с основ» способны были вот такие «маньяки» мысли, как Кириллов, задумавший победить Бога самоубийством, или Ставрогин, эксперимента ради взад-вперед переступающий границу добра и зла, или Петр Верховенский, чья воля к власти выросла из детского еще разочарования в либеральной болтовне отца.

Прочтение «Бесов» обязывало к двум вещам: перекинуть тень пророчества на сегодняшних оппозиционеров и срисовать из романа идейный портрет революционера на все времена.

Но «болотный» огонек напрасно мигал в начале спектакля: студенты-мхатовцы отменили силу пророчества, перекрыв диспут о Боге – спором о пятнадцати рублях, выпрашиваемых для рожающей жены.

Можно подумать, хотели выставить «маньяком» идеи самого Достоевского – не смешно ли вырезать самые принципиальные догадки героев о красоте сладострастия, равенстве рабов и боге народном, а разыграть только три любовных дуэта и пару шумных заговорщических массовок? Смешно, конечно, и зрители веселятся в голос, когда роженица отвлекает мужа требовательным «вы славянофил?», а добывший для нее еды муж благодарит щедрого соседа: «да бросьте ваш атеистический бред».

Спектакль сопротивляется Достоевскому эстетически, показывая, что в сегодняшнем прочтении роман цепляет пошлейшими беседами разочарованных любовников и разбежавшихся супругов. Тогда как погружения классика в бездны революционной философии тянут разве что на комические интермедии.

Ставрогин поставлен в игнор, и в главные герои выбивается Шатов. И это в спектакле тоже – догадка эстетическая. Ведь и в романе мессианское имя Ставрогина – по известной трактовке «stauros/крест» практически крестоносца – носит фигура, сюжетно никакими задачами не обремененная. Персонажи помельче только и делают вид, что на всё в жизни пошли и еще пойдут из-за Ставрогина: в революцию, на убийство, в постель. Но так и получается, что ход повествования меняет кто угодно, кроме этого значительного лица, остающегося по факту заложником чужих инициатив. Неопределенностью воли Ставрогин провоцирует суету: окружающие из кожи вон лезут в надежде придать этой силище выгодный вектор. Ничего не совершив и во всем оказавшись виноват, не выехавший из замка крестоносец обнуляет вектор самоубийством.

Поколебавшийся Шатов прикончен, напротив, на пике надежд. Весь спектакль – сгущение шепчущихся теней над Шатовым: бывшие единомышленники устраняют его из подозрения, что – донесет. И в этих уличных сумерках все яснее выбор героя: из политики в семейное счастье. История выходит толстовская, безуховская: переборов идейные метания, герой благодаря рожающей жене обретает ключ к непосредственному восприятию жизни.

Театральщина и жадное, молодое переживание реальности сталкиваются в постановке Брусникина, подобно литературщине и документальности в романе Понизовского. Только тут столкновение – непреднамеренное. Эфирную ткань студенческого спектакля, то и дело перебегающего, взлазящего на перекрытия, шмыгающего между колонн, прорывают претенциозные жесты вроде балеринных па, пожираемого апельсина, певчих в полиэтилене. Исключая эти огрехи, спектакль Брусникина стилистически куда прогрессивней, свежее скандальных «Карамазовых» Константина Богомолова.

Брусникин, как Понизовский, угадал эстетический тренд времени: от монолога к полифонии, от героя к хору, от сюжета к потоку событий, ограниченному чисто формальными рамками – спектакль «Бесы» создает ощущение непрерывного коловращения смуты, подобное впечатлению нескончаемого потока жизни в романе «Обращение в слух».

Актерская самовлюбленная декламация, на которой, несмотря на введенные в спектакль хореографические и музыкальные номера, строятся «Карамазовы» Богомолова, выглядит, напротив, старообразно. Эстетической полемики с Достоевским не происходит: череда идейно нагруженных монологов, бесперебойно произносимых героями, погружает зрителей в атмосферу книжничества, и ироничные комментарии-титры воображаемого повествователя, сопровождающие каждую сцену, не спасают положение – не дают продышаться от диктата текста.

Богомолову не удалось исключить идейное, структурирующее, словесное поле из театральной интерпретации романа – оказалось куда проще переменить в нем полюса. В спектакле, разоблачающем подряд все традиционные ценности: Бога, любовь, милосердие, покаяне – одна-то не помордованная идея осталась. Спектакль завершается исполнением песни «Я люблю тебя, жизнь» – и, несмотря на ироническую функцию популярной музыке в спектакле, а также на типично актерскую безголосость исполнителя, Федор Павлович Карамазов триумфально пропоет два куплета.

То, что гимн героической любви к жизни вложен режиссером в уста покойника, одновременно исполняющего роль привидевшегося Ивану черта, аплодирующих зрителей нисколько не пугает. Акт назад они с равным энтузиазмом принимали из этих же рук покойницкие цветы – Федор Павлович, которому, по догадке режиссера, сын возвел в центре города монумент, раздавал залу знаки памяти, только что полученные от остальных действующих лиц.