Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки - Стивен Блэкуэлл

это он оказался маньяком, лишившим ее детства; это он был «жесток и низок» [ССАП 2: 346, 348]. Беспощадный к себе, он признает, что намеренно игнорировал внутреннюю жизнь девочки. Он даже не смеет рассчитывать, что эта исповедь может как-то искупить его поступки, лишь называет ее «смягчением [своих] страданий», «очень местным паллиативом» [Там же: 346]. Его покаяние, если мы примем его за таковое, влечет за собой отдельную проблему. Гумберт как личность способен совмещать в себе и жестокое чудовище, превратившее жизнь жертвы в ад, и человека, который признает свои отвратительные поступки, испытывает предельную боль и раскаяние в том, что натворил, и кладет остаток сил на то, чтобы претворить усвоенный им урок в нечто «хорошее» – произведение искусства, отдающее дань Лолите-Долли.

Эта возможность в романе реальна, даже если не все читатели в этом убеждены, как можно заключить из заявления Набокова, что к концу романа Гумберт становится «нравственным человеком». Если мы поверим, что «Лолита» Гумберта представляет собой акт покаяния и, возможно, самобичевания, то должны будем смириться с поразительной психологической загадкой: как умный, одаренный, красноречивый человек с могучим воображением может одновременно таить в себе способность к абсолютно бесчеловечному поведению. Придется нам смириться и с тем, что это себялюбивое чудовище может каким-то образом научиться любить и почитать других. Многие авторы, например, Ф. М. Достоевский, показывают подобное преображение в рамках христианской этики; вот и Гумберт упоминает о своей попытке принять католическую веру, но

…мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее [ССАП 2:346].

Бегство от собственного солипсизма лишает Гумберта возможности найти фактическое утешение. Отвергая то, что христианская вера могла бы предложить лично ему, Гумберт, тем не менее, обращается к своего рода аскетическому самобичеванию: он сочиняет свою исповедь, заставляя себя заново пережить все моменты своей вины и позора (громоподобное эхо «Старого морехода» Кольриджа); при этом подстрекая читателей принять его, встать на его сторону – на сторону мужчины, эксплуатирующего девочку, – Гумберт заставляет их на миг увидеть, насколько непрочна их собственная предполагаемая нормальность. Но даже если в том, как ведет себя Гумберт после преступления, включая его муки и раскаяние, просматривается подобие логики, мы остаемся в полном неведении, почему он педофил и как может быть одновременно чудовищем и художником. Несмотря на эти явные противоречия, Гумберт остается удивительно правдоподобным персонажем.

В романе «Отчаяние» читателю также предлагаются различные намеки, которые могли бы объяснить, почему Герман одержим идеей обзавестись двойником, но мы понятия не имеем, откуда взялось его убеждение, будто убийство – это искусство. По сравнению с «Лолитой» в «Отчаянии» несколько четче обозначена граница между изображенным в романе «миром» и нарциссическим самовозвеличиванием рассказчика – несмотря на его «легк[ую], вдохновенн[ую] лживость» [ССРП 3: 398]. Герман, на наше счастье, не горе-психиатр; тем не менее он вводит в свое повествование ошеломительно пестрый набор псевдофрейдист-ских образов. В реальном мире в годы, когда он «писал» роман (около 1930–1931), фрейдизм уже превратился в культурную индустрию, и нельзя исключить, что Герман, как и Гумберт, использует психоаналитический дискурс как попытку оправдать свои поступки. Однако он до самого конца не чувствует ни малейшего раскаяния, не стремится выгородить и оправдать себя; скорее, он даже гордится содеянным до того, как осознает свою ошибку (палка, забытая на месте преступления). Поскольку Герман, похоже, не пытается оправдывать свои поступки фрейдистскими отговорками, можно считать, что фаллическое и мифологическое измерения романа остаются «на совести» автора, а не героя: это часть авторского метода, призванная привязать мыслительный процесс Германа к дискредитированной общественной моде. Наполняя мир, окружающий убийцу, якобы сексуальными символами, наделив его, по сути, фаллической одержимостью, которой тот сам, похоже, не замечает, Набоков, возможно, дает понять, что у Германа имеется некая извращенная сексуальная фиксация, роднящая его с Фрейдом. Герман сам упоминает, правда особо в это не вникая, отдельные события своего детства, которые можно было бы рассмотреть под углом психоанализа:

За такую соловьиную ложь я получал от матушки в левое ухо, а от отца бычьей жилой по заду. Это нимало не печалило меня, а скорее служило толчком для дальнейших вымыслов. Оглохший на одно ухо, с огненными ягодицами, я лежал ничком в сочной траве под фруктовыми деревьям и посвистывал, беспечно мечтая [ССРП 3: 423].

Набоков дает нам заманчивую возможность предположить, будто причиной аморальности Германа может быть скверное воспитание, но сам же и осмеивает эту мысль; в конце концов, Герман вполне мог лгать и в своих рассказах о детстве [Там же: 423–424][207].

Некие подводные течения просматриваются и в любовной интрижке – возможно, всего лишь сексуальной игре – жены Германа с ее «двоюродным братом» Ардалионом, от которого Герман, похоже, всячески стремится отделаться. Однако мы не располагаем достаточным количеством биографических деталей, чтобы определить: а) почему у Германа, как следует из романа, имеется фаллический комплекс или комплекс кастрации; б) почему он выбрал именно убийство как способ уладить свои финансовые проблемы[208]. Поражает в романе не столько то, что Герман идет на отчаянные меры, такие как убийство и мошенничество со страховкой, сколько его убежденность, будто убийство можно считать искусством. Подобно Гумберту, герой считает свою встречу с Феликсом знаком судьбы, механизмом, который продолжает работать по прошествии времени:

Но главное, что доставляло мне наслаждение, – наслаждение такой силы и полноты, что трудно было его выдержать, – состояло в том, что Феликс сам, без всякого моего принуждения, вновь появлялся, предлагал мне свои услуги, – более того, заставлял меня эти услуги принять и, делая все то, что мне хотелось, при этом как бы снимал с меня всякую ответственность за роковую последовательность событий [ССРП 3: 470][209].

Здесь Набоков открыто пародирует мотивы отвращения и рокового механизма судьбы, которые присутствуют у Ф. М. Достоевского в «Преступлении и наказании», но делает это «с подвохом». Подобно Раскольникову, Герман в какой-то момент готов отказаться от своей цели («…какая занимательная, какая новая и прекрасная мысль: воспользоваться советом судьбы, и вот сейчас, сию минуту, уйти из этой комнаты, навсегда покинуть, навсегда забыть моего двойника… отказаться навсегда от соблазна» [ССРП 3: 45Б-457][210]). Ошибочно решив, будто Феликс явился, чтобы застать его дома – именно там, где Герман больше всего боится с ним увидеться, – Герман приказывает прислуге не пускать Феликса.