В лучах эксцентрики - Иван Дмитриевич Фролов

скептическая интонация писателя порождает неоднозначное, диалектическое отношение к описываемым событиям. Осуждая сатирическим преувеличением бездуховность персонажей, для которых квартира дороже любви, автор в то же время сомневается в таком прямолинейно-лобовом неприятии их, побуждает относиться к ним с большим вниманием и уже менее осуждающе, так как заставляет задуматься о причинах их деградации.

В фильме Гайдая второе слагаемое сатиры Зощенко — самоирония — почти полностью исчезло, направленный на самого себя скепсис автора остался за кадром, но зато кинематограф помог режиссеру значительно увеличить дозу веселого смеха. А юмор — это уже не такая категорическая, прямолинейно-лобовая форма неприятия, как сатира; осуждение в нем соседствует, как уже говорилось, с примирением. Таким образом, гайдаевское веселье оказалось чуть ли не равноценной заменой зощенковской самоиронии. В итоге позиция авторов экранизации, можно сказать, адекватна писательской. Не однозначное неприятие, а сложное осуждение, приближающееся к философскому осмыслению. Такова жизнь, как бы говорят нам авторы, не очень красивая и не очень правильная, иногда до ужаса бездуховная. И все люди — страшные уродцы, недочеловеки! Однако не торопитесь осуждать действующих лиц. Сначала задумайтесь над причинами их аномальных поступков. Что вынуждает их так опошлять высокие чувства? Или путать государственный карман с собственным, как выражались наши публицисты? Низкий материальный уровень жизни? Постоянный дефицит и дороговизна товаров и жилья? А может быть, недостаток и скверное состояние воспитательных и учебных заведений? Нетрудно представить, чего стоит в этих условиях вырастить и воспитать детей?

Не исключено, все это — постоянно угнетающий персонажей дискомфорт материальной жизни, а также чудовищная централизация всех общественных функций, подавление личной инициативы — и порождает их духовное нищенство?

Такое неоднозначное отношение к персонажам, в духе Зощенко, Гайдай попытался выразить и в названии фильма.

«Поскольку жизнь — явленье сложное,— утверждается в финальных куплетах,— может удивить. И даже невозможное — все может быть! Не может быть!» Название фильма, «Не может быть!»,— это не ортодоксальное, не безоговорочное отрицание изображенных негативных явлений, как было принято в официальных источниках информации, а возглас удивления неординарными событиями, которое мы часто выражаем в следующем словосочетании: «Что вы говорите?! Не может этого быть!»

Фильмом «Не может быть!» Гайдай лишний раз доказал, что ему под силу любая форма экранизации, любой автор и любое классическое произведение.

Сравнивая два диаметрально противоположных метода экранизации, М. Зощенко и М. Булгакова, можно сказать, что каждый из них, так же как и фильмы «Иван Васильевич» и «Не может быть!», имеет свои достоинства.

Одним больше по душе самоуверенная дерзость авторов, вылившаяся в нового «Ивана Васильевича», с его богатством кинематографической выдумки и брызжущим через край озорным весельем. Другим сильнее импонирует тонкий вкус и не меньшая фантазия, потраченные на адекватное экранное воспроизведение нэпманского периода в истории нашей страны, с его неповторимым бытом и своеобразными, типично зощенковскими персонажами. Субъективные оценки неизбежны, а объективно невозможно соразмерить количественные показатели различных элементов творчества, затраченных в том и другом случае. Пусть каждый любитель кино, оценивает произведения, руководствуясь своими убеждениями и в какой-то степени — склонностями и пристрастиями.

Лично я как режиссер предпочитаю позицию активного творца, привносящего в каждую экранизацию побольше идей и фантазии, хотя понимаю и признаю, что для адекватного перенесения на экран талантливого литературного творения тоже требуется огромный творческий вклад.

Как видим, сатирическая острота экранизаций Гайдая растет от фильма к фильму: «Двенадцать стульев», «Иван Васильевич меняет профессию», «Не может быть!». Ильф и Петров, Булгаков, Зощенко. Режиссер как будто испытывал принимающие инстанции, стараясь выяснить, какого градуса критической остроты могут достигнуть его комедии, чтобы их безболезненно пропустили на экран. Так как все указанные фильмы принимались доброжелательно, лишь с небольшими поправками, то естественно было ожидать, что следующая экранизация окажется еще сатиричнее и острее. Так и случилось. От Зощенко режиссер закономерно перешел к экранизации комедии Н. Гоголя «Ревизор» (фильм «Инкогнито из Петербурга», авторы сценария В. Бахнов и Л. Гайдай).

ХЛЕСТАКОВ И ГОРОДНИЧИЙ

Гайдай как-то сказал мне, что сценарий «Необыкновенные приключения итальянцев в России» Рязанов предлагал ставить ему.

— Он что же,— спрашиваю Гайдая,— не хотел поехать на Апеннины или его не устраивало содержание?

— Его не устраивал жанр. Эльдар сказал, что эксцентрика — не его стихия и что у меня получается лучше. Но я в то время работал над «Иваном Васильевичем».

Эльдар Рязанов, впервые встретившись в фильме «Берегись автомобиля!» с драматургом Эмилем Брагинским, нашел в его лице редкого единомышленника по всем творческим вопросам. «Приключения итальянцев в России» — единственная комедия, сделанная в несвойственной им стилистике. Обладая различными особенностями созидательного дара, эти художиики удачно дополнили один другого и соединились, подобно половинкам одной монеты самого высокого достоинства. Практика показала, что их творческое содружество было выгодно обоим, так как эстетический потенциал их совместных произведений оказался не редкость впечатляющим.

Это творческое содружество дало ряд замечательные произведений в различных областях творчества и успешно продолжается до последнего времени.

Как правило, соавторы сначала писали повести или пьесы, которые выпускались издательствами, ставились в театрах и обретали завидную известность. А потом написанное авторы переделывали в сценарии, которые Рязанов облекал в оригинальную кинематографическую плоть: «Зигзаг удачи», «Старики-разбойники», «Ирония судьбы, или С легким паром», «Служебный роман», «Гараж», а в дальнейшем «Вокзал для двоих», «Забытая мелодия для флейты»…

Активно трудился в комедийном жанре и третий нам известный комедиограф — Георгий Данелия: «Соесем пропащий» (1973, авторы сценария В. Токарева и Г. Данелия); «Афоня» (1975, автор сценария А. Бородянский); «Мимимо» (1977, авторы сценария Р. Габриадзе, В. Токарева и Г. Данелия); «Осенний марафон» (1979, автор сценария А. Володин)…

Если Рязанов комедийные сюжеты наполняет глубокими мыслями и различными по переживанию интонациями, то Данелия, наоборот, некомедийный сюжет начиняет множеством комических элементов. В результате у обоих получаются многоплановые произведения, различные по жанру и сложные по содержанию.

Так, усилиями трех ведущих комедиографов жила и развивалась советская кинокомедия. Все трое поднимали в своем творчестве непростые жизненные вопросы. Кто мы и откуда пришли? Как мы живем и как надо жить? Что с нами происходит и куда мы идем? И все отвечали на них по-разному, каждый — в своей манере, в меру своего таланта.

В результате был создан обширный комедийный кинорепертуар, пожалуй, самый богатый и разнообразный за всю историю советского киноискусства.

— Скажи, что такое смех сквозь слезы? — таким вопросом вместо «здравствуй» встретил меня Гайдай.

Не догадываясь, что он имеет в виду, я ответил;

— Это элементарно. Когда, смеясь над героем, мы в то же время жалеем его, сочувствуем ему.

—