Рубенс - Мари-Ан Лекуре

Умело организовав свое жизненное пространство, время, разработав подходящую технику и наладив «производство», Рубенс с не меньшей серьезностью обратился к решению проблемы распространения своего творчества. Еще в самом начале карьеры он уже думал о защите своих авторских прав. Значительная часть его переписки посвящена всевозможным демаршам, цель которых он видел в создании механизма признания такой тонкой материи, как художественная собственность. При подготовке к публикации его писем английские специалисты даже выпустили из издания целых пять томов, посчитав, что эта часть корреспонденции Рубенса слишком уж явно представляет его сугубо деловым человеком и ничего не добавляет к его творческому портрету.

Вывод, к которому пришли британские искусствоведы, при всей его поспешности нельзя назвать совсем уж безосновательным. Первые письма Рубенса действительно не содержат ничего, кроме требования денег у управляющего герцога Мантуи. Три года спустя после возвращения из Италии (письмо от 2 марта 1612 года) он не ленится еще раз напомнить кардиналу Серра, что за ораторианцами остался «небольшой должок» за работу, выполненную для церкви Кьеза Нуова. Когда архиепископ Гента Антонис Триест, сменивший на этом посту Карла Маэса, попытался было отозвать сделанный своим предшественником заказ, Рубенс без колебаний обратился за помощью к эрцгерцогам. Разумеется, ему хватило такта и мудрости, чтобы обставить свою просьбу соответствующими приличиями. Если он чем и обеспокоен, то, конечно, не ущемлением собственных интересов, которые для него «не столь важны». Его тревожит урон, наносимый жителям, которых собираются лишить произведения искусства, которое украсило бы город. Это тем более печально, что «полотно, написанное для Гента, одна из самых прекрасных вещей, которые мне когда-либо приходилось делать». У Рубенса вошло в привычку к каждой новой картине относиться как к «лучшей в своей жизни». Именно так в письме от 28 октября 1608 года он отзывался о триптихе для церкви Кьеза Нуова: «Моя работа в Риме над тремя крупными полотнами для Кьеза Нуова завершена, и думаю, что не преувеличу, сказав, что это далеко не худшее из всего, что я сделал». Рубенс, как видим, не постеснялся надавить на эрцгерцога — разумеется, заверив последнего в своей преданности и вознеся небесам подходящую молитву о его здоровье. Он в равной мере пекся о счастье жителей Гента и защищал свое искусство.

В самом деле, вплоть до начала 1620-х годов переписка Рубенса более напоминает деловые бумаги юриста-крючкотвора, нежели откровения художника, хотя в письме к английскому посланнику в Гаагу он скромно именует себя «не принцем, но человеком, живущим трудами рук своих». Кстати сказать, похожее впечатление, способное вызвать разочарование, производят письма Иоганна Себастьяна Баха. Положение художника или музыканта, вынужденного, несмотря на бесспорное духовное превосходство, обслуживать великих мира сего, оставалось нелегким. В то же время не стоит забывать, что, изливая в творчестве все свои страсти и душевные порывы, они в сущности не имели ни времени, ни желания раскрывать душу с помощью иных «посредников». Лейпцигский гений, например, предстает перед нами в своем эпистолярном наследии этаким скромником, потихоньку зарабатывающим себе на кусок хлеба. Примерно по этому же лекалу кроил свой образ и гений антверпенский, правда, отличаясь более тонким умением облекать мысли в слова. Жестко настаивая на защите своих творческих, но, главное, материальных интересов, он выглядел едва ли не сутягой. При этом именно он первым из художников сумел навязать королям и принцам, кардиналам и купцам свою личную «таксу», организовал с помощью гравюры массовое распространение своих произведений и приложил руку к выработке юридического механизма по защите своих авторских прав.

В начале XVII века положение художника продолжало в целом оставаться примерно таким же, как во времена Дюрера: «[…] в эту пору любое значительное произведение создавалось исключительно по заказу. Сама идея того, что можно, не преследуя вполне конкретной цели, задумать картину, которая не вписывается в строгие рамки привычных религиозных сюжетов, возникла гораздо позже, когда состоялось признание того, что для художника искусство является средством “самовыражения”. В конце XV — начале XVI веков художнику волей-неволей приходилось работать либо над традиционными религиозными сюжетами, либо над портретами. […]»

К счастью, на свет явилась великая магия репродукции, благодаря которой живописец перестал целиком зависеть от заказчика. Теперь он мог наконец проявить инициативу и заняться тем, что его интересовало, имея в виду дальнейшее тиражирование своих творений в большом количестве экземпляров. Купить эстамп мог позволить себе почти каждый, и поэтому спрос на них рос точно так же, как спрос на печатные книги. Художнику, как, впрочем, и писателю, приходилось, конечно, учитывать запросы «публики», но он ведь мог и воспитывать ее вкус. Так техника гравюры стала проводником художественного самовыражения творца задолго до того, как сам этот принцип лег в основу того, что позже стали называть «большим искусством».

Рубенс открыл для себя живопись, листая Библию с иллюстрациями Тобиаса Штиммера. С копирования этих картинок и началось для него приобщение к будущему ремеслу художника. До отъезда в Италию он благодаря гравюрам уже знакомился с творчеством великих представителей Возрождения. В Мантуе он узнал о существовании школы гравюры, основанной Джулио Романо, и даже купил для себя несколько репродукций, дополнивших его уже и тогда богатую личную коллекцию, включавшую гравюры Маркантонио Раймонди, которые тот делал для Рафаэля, а также ряд композиций по дереву Тициана. В Риме он достаточно близко сошелся с Адамом Эльсхеймером, не только выдающимся художником, но и искусным гравером. Он видел Эльсхеймера за работой, запомнил, в чем заключались особенности его техники, а позже пытался их воспроизвести: «Я узнал, что вам удалось открыть секрет гравюры на меди по белому фону, которым владел Адам Эльсхеймер. Перед тем как приступить к резьбе по доске, он покрывал медную поверхность белой грунтовкой, по которой с помощи острой иглы прокладывал контур будущего рисунка, процарапывая борозду до самого металла. Медь по природе красноватого цвета, а потому казалось, что он рисует красным мелом на белой бумаге. Состава грунтовки я, к сожалению, не помню, хотя он и делился со мной этим секретом».

Любитель гравюры самой по себе, Рубенс быстро осознал, какие богатые возможности для широкого распространения произведений художественного искусства таит в себе эта техника. Он близко дружил с печатником Балтазаром Моретусом, который постоянно требовал от него иллюстраций для издаваемых книг. Собственноручно Рубенс выполнил всего две гравюры, но это не значит, что он не разбирался в тонкостях тиражирования картин для «широкой публики». Неслучайно, едва у него появилась возможность, он оборудовал у себя в мастерской особый «отдел гравюры». Здесь никого и ничему не обучали. Здесь под строгим контролем мастера гравер-ремесленник наносил на медные дощечки рисунки, которые сам Рубенс или Ван Дейк, а позже и Эразм Квеллин выполняли по мотивам наиболее удачных картин.

В отличие от Дюрера Рубенсу не приходилось прибегать к технике гравюры для того, чтобы выполнить в миниатюре то, что не удавалось сделать в крупной форме. Гравюра, бесспорно, служила для него средством самовыражения, но в несколько ином смысле, нежели вкладывает в это понятие Панофски. Американский искусствовед увидел в гравюре прежде всего способ свободного выражения фантазии автора. У Рубенса подход к гравюре отличался тем, что для него эта техника таила в себе не столько возможности творческого самовыражения, сколько возможности конкретного приложения его феноменальных администраторских способностей. Заказчики желали, чтобы он писал религиозные сюжеты и мифологические сцены. Извольте, Рубенс писал и религиозные сюжеты, и мифологические сцены. По ним же изготовлялись и гравюры. Он отнюдь не стремился посредством гравюры показать зрителю «другого Рубенса» — менее ангажированного и свободного от конформизма. В гравюре, как и в живописи, он оставался точно таким, каким его желали видеть заказчики, оплачивавшие его труд. Он по-прежнему не пытался спорить с эстетическим вкусом великих мира сего. Поэтому и гравюру он рассматривал прежде всего как способ расширения своей аудитории, как возможность распространения своей известности за пределами одной страны. Не исключено, что к каждому из своих полотен он относился как к своего рода «капиталу». Тиражируя картины, он заставлял «работать» этот капитал.