Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

баловался сочинением музыки. Его перу принадлежат либретто опер и балетов, постановки которых он сумел добиться с помощью экзотических подкупов — например обещая должность балетмейстера в Большом. Механик хвастал своими достижениями в мемуарах, но очень уклончиво, оставляя читателей задаваться вопросом, как, например, ему удалось изобразить кораблекрушение галеона в «Корсаре», вращение ветряной мельницы в «Дон Кихоте» или неистовую бурю в «Лебедином озере». Если говорить о творчестве Вальца, особый интерес представляют воспоминания Евгении Кавелиной, дочери Павла Кавелина — председателя комиссии по управлению Московскими Императорскими театрами с 1872 по 1876 год. (Судя по всему, он продержался на этой должности дольше, чем было оговорено в контракте.) Женщина лично наблюдала за всеми трудностями работы ее отца и рассказывала об ужасающем поведении дворян — их проблемах с этикой, грязных связях и высокопарных речах. Ее воспоминания явно не предназначались для публикации. Она обвиняла семью одного статского советника в том, что кто-то из них испачкал царскую ложу. — очевидно, первым распоряжением Кавелина стал приказ тщательно вычистить места, предназначавшиеся для августейшего семейства. Кроме того, женщина подробно описывала выход на пенсию оперной певицы «Мадам Александровой», когда той после «лебединой» песни вручили подарок из партера — дива упала в обморок, открыв издающую дурной запах коробку с «не лошадиным [а человеческим] навозом»[303].

Рассказ Кавелиной о «Корсаре» перемежается заметками о преемнике ее отца, Лаврентии Обере. В мемуарах он описан как «милый старичок, француз, сидевший в нашей ложе и всегда спавший во время представлений, но просыпавшийся ровно к антракту». Писательница упоминает сплетни балерин — воспитанниц приюта, называвших Обера своим отцом ради репутации, взваливая на него «масштабное опекунство бесконечного легиона воображаемых детей». В 1876 г., когда мужчину назначили управляющим Конторой Московских Императорских театров, отец Кавелиной принимал у себя шаха Персии, Насера ад-Дина, во время его первого визита в Москву. Она отмечает, что шах никогда не бывал за границей и вел себя как «совершенный дикарь». Его спутники резали овец прямо в кремлевских гостевых апартаментах, оставив пол и мебель в таком шокирующем состоянии, что их пришлось срочно ремонтировать, как только гость покинул страну. Насер ад-Дин стал главным предметом обсуждений в городе после того, как, посещая бал, оскорбил жену вице-губернатора Москвы, спросив ее на ломаном французском: «Почему, уродливая женщина, дали бал в твою честь?»

Кавелина сопровождала шаха на «Корсаре» в Большом театре. Это был первый балет в его жизни, и он «пришел в состояние неописуемого экстаза, особенно после кораблекрушения, — почти выпрыгнул из кресла и начал вопить так, что его услышал весь театр». Шторм стих, герой и героиня спрятались в убежище. Занавес опустился. Впечатленный до глубины души, Насер ад-Дин наградил управляющего персидским орденом Льва и Солнца. Балерина Анна Собещанская[304] унесла домой шаль.

Сцена кораблекрушения заинтриговала и саму Кавелину, спросившую отца, как ее ставили. Он ответил, что Вальц, создавая иллюзию, всецело положился на талант бедных и бездомных — «уличного сброда», как выразилась писательница. Дети на четвереньках сгрудились под полотном, растянутым по всей сцене, сгибаясь и разгибаясь по сигналу, благодаря чему «море» вздымалось и бурлило вокруг корабля. В это время шум оборудования, поставляющего электроэнергию для освещения, создавал иллюзию ветра. Мачта корабля сорвалась, и все закончилось.

Или не совсем так. Пират и рабыня, разумеется, остались в живых, чтобы снова любить друг друга, и спектакль продолжился. В отдельные сезоны показы «Корсара» чередовались с успешным «Дон Кихотом» — первым балетом такого масштаба, предназначенным специально для Москвы. Его создал Петипа, чтобы удовлетворить отчаянную потребность Большого в новых постановках и прекратить бесконечный поток жалоб министру двора об отсутствии постоянного балетмейстера в Москве. Регулярно велись разговоры о переводе Петипа в Большой, особенно в 1867 году, но хореограф упорно сопротивлялся. В итоге он провел немало времени в Москве во второй половине 1869 года, даже отказавшись от предусмотренного контрактом летнего отпуска. Судя по всему, он пробыл в городе с июля по ноябрь 1869 года и за это время придумал нечто очень смелое.

Зная, что вкусы зрителей в Москве и Санкт-Петербурге различаются, Петипа разработал две версии «Дон Кихота» — хитрость должна была положить начало конкуренции, хотя к тому времени, как в столице состоялась премьера, никакого соревнования уже не было. Петипа начал карьеру хореографа как второй балетмейстер Императорских театров Санкт-Петербурга (первым был Артур Сен-Леон; коллеги соперничали друг с другом за ресурсы на протяжении 1860-х годов), но уже очень скоро доказал свою непревзойденность.

Хотя Петипа ставил «Дон Кихота» для московского театра, за музыкой он обратился к проверенному санкт-петербургскому композитору Цезарю Пуни[305]. Прежде чем оказаться в российской столице, тот успел переехать из Милана в Париж, а затем и в Лондон. В зависимости от текущего состояния своей алкогольной и игровой зависимости, он жил в довольстве или лишениях, и хотя нередко сочинял музыку по формулам, напоминавшим мелодии итальянских композиторов, например Беллини, ему принадлежат и несколько универсальных хитов, например «Полька для оперного театра», написанная в 1844 году. Произведения Пуни часто сводились к совершенно прозаическим, но иногда ему удавалось сочинить душераздирающую музыку, «солнечную и невинную», но пронизанную «слезами»[306].

В 1869 году Пуни приблизился к концу саморазрушительной жизни, не успев закончить партитуру для «Дон Кихота»[307]. За дело взялся композитор Большого театра Людвиг Минкус, чем спас балет и заработал себе имя. Он был родом из крошечного городка в Моравии и получил музыкальную подготовку в Вене, где его отец, виноторговец еврейского происхождения, открыл ресторан. В юности Людвиг (также известный как Алоизий, Алоис, Лоис, Луис, Леон и Луиджи) работал скрипачом в театрах нескольких европейских городов и оказался в Москве благодаря итальянской оперной компании в Санкт-Петербурге. Минкус подписал первый контракт с Большим в 1862 году, заняв должность композитора и дирижера, а также музыкального инспектора Московских театров. Он компенсировал свои редеющие волосы старомодной бородкой, прятал сияющие глаза под очками в золотой оправе и наслаждался сигарами, свежим маслом и молоком, которые продавались на московских улицах. Будучи приветливым, музыкант, однако, мог проявить ужасный характер. При чрезмерных нагрузках мужчина скатывался в пучину пассивного уныния, отчего сотрудники часто обвиняли его в лени.

И Пуни, и Минкус подходили к своим задачам как пекари, обрезая партитуры, по словам одного балетного гурмана, «как выпечку на блюде для пирога, в попытке придать ей определенную форму»[308]. Эта форма включала повествовательные сцены, соло, дуэты и групповые танцы для кордебалета, с музыкальными фразами такой длины, на какую у танцовщиков середины XIX века хватало выдержки. Музыка