Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон

был полностью оснащен, разгорелась война между поставщиками газа, поскольку каждый из них стремился к монополии. 7 октября 1863 года под конец пьесы в Малом театре неожиданно закончился газ. В тот же вечер он перестал поступать во время антракта на балете, по иронии судьбы носившем название «Пламя любви, или Саламандра». Большой погрузился в темноту, вызвав ужас публики. Зал опустел раньше, чем удалось зажечь достаточное количество ламп и свечей. 20 ноября история загадочным образом повторилась. Проблему решили, закрыв и заново открыв клапан, через который газ поступал в люстру. Паники удалось избежать. После того как Шишко забил тревогу, в театре была проведена экспертиза восьми газовых регуляторов.

Из проигранной газовой войны специалист вышел печальным, но более мудрым в том, что касалось его обязанностей как мастера фейерверков в Москве. Он продолжил принимать участие в работе Императорских театров, следить за последними достижениями театральной механики в Европе, а затем содействовать их внедрению в Москве.

Так, Шишко импортировал оборудование, направлявшее мощные потоки кислорода и водорода в баллоны с негашеной известью, за счет чего можно было освещать сцену друммондовым светом[298]. В середине 1870-х годов в Большом установили угольные дуговые лампы, работающие от аккумуляторов. В то же время производство аккумуляторов поставили на конвейер, благодаря чему появились невиданные устройства — от электрических перьев до звонков в гробах (на случай погребения заживо). Звонки пришли на смену «дыхательным трубкам» и «веревке, за которую нужно потянуть», находясь в двух метрах под землей[299]. До этого времени аккумуляторы в балетах и операх использовались крайне редко, однако машинисты сцены очень рассчитывали на них. Свет, вырабатываемый аккумуляторами, был более мрачным, чем свет от газа, поставляемого в театр по трубам и из контейнеров со сжатым газом. Более десяти лет, до конца 1880-х годов, применяли и аккумуляторы, и газ: первые для спецэффектов (в основном зловещих), а второй для всего остального. Документы, описывающие возможности Большого, в основном говорят о технической и финансовой стороне, но не лишены драматизма. Решительные намерения иностранных и российских компаний все время упирались в боязнь перемен, присущую царскому двору.

Когда очередь дошла до Большого театра, в приоритете оказалась экономия, а не роскошь. Невероятно дорогостоящее поражение в Крымской войне, невероятно дорогостоящая победа в Русско-турецкой войне и все более очевидно тщетные попытки подавить мятежи и обуздать хаос вдоль границ империи практически опустошили казну. Однако даже с учетом финансовых проблем правительства дела в петербургском театре шли куда лучше, чем в московском.

Различие между ними подробно описал князь Григорий Волконский, химик Московского университета, в письме к чиновнику. Слегка безумного ученого, способного поджечь собственную лабораторию (и опалить себе бороду, нос и щеки), направили в Санкт-Петербург в феврале 1888 года для оценки системы освещения в Мариинском театре и разработки рекомендаций по усовершенствованию Большого. Он был «поражен не только грандиозностью электрического освещения, но и высокой эффективностью и организованностью всех процессов как во время репетиций, так и во время спектаклей. Переход от полного освещения к почти абсолютной темноте происходит здесь практически мгновенно, стабильно и без каких-либо сбоев». Волконский выразил надежду, что в ближайшем будущем Большому предоставят «хотя бы толику» осветительного оборудования Мариинского театра. Тем не менее специалист сделал и критическое замечание. Хотя электрические «закрытые лампы из цветного стекла, работающие на элементе Бунзена» и впечатляли, ему хотелось знать, насколько они рентабельны. Газ давал более яркий и сильный свет, и у Мариинского были обильные запасы при низких затратах, однако химик не видел никакой проблемы в стоимости фейерверков, разработанных Шишко, о котором он тепло отзывался[300].

В результате в Большом произошли обновления. Немецкая фирма V. K. Von Mekk & Co. Partnership of Oil and Petroleum Gas Lighting and Heating предложила установить свои системы со скидкой. Вместо этого инспектор газового освещения, судя по всему, заключил контракт на модернизацию с собственными друзьями из Theater and Theater College Gas Lighting Company. Несмотря на некоторые улучшения, у аккумуляторов по-прежнему было много недостатков. Их зарядка и перезарядка стоили достаточно дорого. Любая ошибка в обращении приводила к кислотным ожогам, а вели они себя крайне непредсказуемо. Мефистофель и близко не выглядел так грозно, как в момент, когда озаряющий его красным свечением элемент Бунзена внезапно погас прямо в середине «Фауста» Шарля Гуно.

Анна Собещанская в роли Одетты в «Лебедином озере».

Балерина и актриса немого кино Вера Каралли в роли Одетты в 1906 году.

Theater and Theater College Gas Lighting Company удерживала контроль над Московскими Императорскими театрами вплоть до 1892 года, после чего ремонт освещения, отопления и вентиляции Большого поручили Бернгардту Цейтшелю, купцу первой гильдии и гражданскому инженеру из Санкт-Петербурга. За поиск нужных специалистов и оборудования ему заплатили 325 тысяч рублей в три приема. Некоторые пункты его плана сочли «иррациональными», после чего началось бурное обсуждение пыли и грязи, радиаторов, воды для охлаждения паровых машин и постоянно трескающегося кирпичного туннеля, соединяющего Большой и Малый театры[301]. Во время одновременного показа пьесы в Малом театре и спектакля из двух пьес в Большом («Иоланты» Чайковского и «Паяцев» Леонкавалло) 16 декабря 1893 года потребляемая мощность превзошла запланированную, что привело к аварийному отключению электроэнергии в дворянском клубе, подсоединенном к той же электростанции. Праздничное освещение тоже нагружало систему. Электричество в Большом театре было не везде, и Цейтшелю приходилось мириться с неизбежными спорами о том, кому действительно «нужен ток», а кто мог обойтись без него[302].

Переход от угля к пару, от нефти к газу, от элементов Бунзена к генераторам Шуккерта проходил под наблюдением Карла Вальца — декоратора и механика, получившего образование в Дрездене. Требовательный и упертый, он в 15 лет поступил в Большой на должность художника и с того момента крайне редко покидал здание, получив повышение до главного машиниста сцены в 1869 году и несколько наград за работу. Автор не преувеличил, когда назвал мемуары «65 лет в театре». Часть знаний декоратор получил от отца, Федора Карловича Вальца, начавшего свою карьеру как дирижер крепостного оркестра, затем обучился театральной механике и помогал Макару Шишко на выставках фейерверков. Вальц-младший отличался смелым воображением и сумел преобразить Большой, не выходя за рамки бюджета, за что и получил прозвища «волшебник» и «колдун». Он поднимал лошадей в облака, окрашенные тяжелыми химикатами, и украшал тропические сады водопадами и фонтанами. Критики хвалили его спецэффекты, но жаловались на оглушительный шум.

Между постановками Вальц