Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

Административный центр герцогства в Дижоне, затем переезжает в Лилль, в Брюсселе герцоги живут в дворце Куденберг, в Антверпене – в аббатстве Сен-Мишель. Кочует гигантский двор из Брюсселя в Брюгге, расходы на переезды чудовищны, но важно, что культурной столицы нет – принцип «общего дела» в политике соблюдается постоянно. Всякий город славен своим художником, Френхоферу было кого вспомнить: в Генте – ван Эйк, в Брюсселе – ван дер Вейден, в Брюгге – Мемлинг, в Дижоне – Клаус Слютер. Одновременное развитие городов: и французских, и фламандских, и нидерландских – напоминает итальянскую поликультурность: соблазнительно разглядеть в Дижоне, Брюгге и Генте рифмы к противоречивой культуре Флоренции, Венеции, Сиены. Это не соответствует исторической правде: Бургундское герцогство самоуправление городам дает, но бунты Гента и Льежа регулярно подавляет, подчиняет общей идее. Уместен вопрос: если герцогство не в силах наладить равновесие между фламандскими и французскими владениями, как собирается оно объединить разногласия Европы? Опьянение миссией в Бургундии столь же велико, как некогда велико опьянение миссией в Византии: пышный ритуал, роскошный обряд заменяет реальность. В тот момент, когда бунты горожан, роскошь знати, авантюризм политики входят в резонанс – в этот момент торжественный речитатив искусства уверяет, что «бургундский мир» еще себя покажет. Внутри монотонно отправляемой миссии существуют интеллектуалы: они продолжают льстить и угодничать, но искренне, от души.

Упрек Карлу Смелому, выдвинутый на Генеральных штатах, состоял в том, что герцог слишком много работает, не щадит свое здоровье – а ведь правитель нужен людям. Проповедник, наподобие Савонаролы, взывающий к мнению народа, порицающий роскошь, не мог появиться в Бургундии. Свободный философ, наподобие Пико, который так ценит сомнение, что приглашает обличителя Савонаролу в свой город, – нереален. Не мог возникнуть и правитель наподобие Лоренцо Великолепного, чтобы дал идейному врагу, монаху-доминиканцу – монастырь Сан-Марко. Стиль отношений интеллектуала с властью в Бургундии – иной. На бургундской миниатюре изображен Жорж Шателен, подносящий Карлу Смелому свою хронику. Писатель на коленях тянет фолиант по направлению к герцогу, а тот равнодушным жестом принимает подношение. На другой миниатюре Жак Воклен, еще один хронист и тоже коленопреклоненный, вручает творение Филиппу Доброму. Придворные взирают на раболепствующего сочинителя, вероятно, тут и Антуан де Крой, и Филипп По, и канцлер Ролен. Дистанция меж вельможами и книгочеем непреодолима. Автором миниатюр, тем, кто фиксировал униженное стояние на коленях, выступал Рогир ван дер Вейден; но тот, кто рисует унижение другого как само собой разумеющееся, разделяет это унижение.

У Монтеня находим ремарку: «Когда несколько лет назад я читал Филиппа де Коммина – писателя, разумеется, превосходного, – меня поразила у него одна не совсем обычная мысль: надо остерегаться оказывать своему повелителю столько услуг, что он уже не может вознаградить за них подобающим образом». Монтень проводит сравнение с текстами Цицерона и Тацита, делает вывод о неблагодарной власти. Анализировать неблагодарность – бесполезно; анализировать можно сверхидею Бургундии. Коммин оценивает силу: когда Людовик смел с карты королевства Прованса и Бургундию, Коммин пишет: «Казалось, вся Европа только для того и создана, чтобы ему служить». Сенешаль уверен, что мораль: «все создано, чтобы ему служить» – движет и двором Бургундии, просто Карл Смелый менее удачлив. «Важнейший принцип при бургундском дворе заключался в том, что ничто не могло быть постыдным, если оно относилось к службе суверену, – писал австрийский историк XIX в. Отто Картелльери. – Наивысшей честью считалось обслуживание герцога в его интимных и частных делах. Самыми главными считались две функции: во-первых, защищать жизнь герцога, а во-вторых, оказывать ему услуги». Суждение Коммина, реакция Монтеня и фраза Картелльери описывают бессердечный самоуверенный абсолютизм. Однако – в этом состоит феномен политической конструкции Бургундии – миссия герцогства исключает правоту и неправоту, исключает добро и зло, Коммину не на что обижаться. Взаимное непонимание Коммина и Карла Смелого схоже с непониманием между князем Курбским и Иваном Грозным. Курбский рассуждает в терминах «прав – неправ», а для Грозного такой логики нет: если он Царь, то от Бога, а Бог прав всегда. Церемониймейстер Оливье де Ла Марш описывает еженедельные аудиенции, которые дает Карл Смелый, разбирая тяжбы. Карл Смелый единолично выполняет функцию закона, представление о праве и справедливости – воплощено в нем. В искусстве Бургундии моральные характеристики неважны, все подчинено мысли сакрального единства – мистическая, византийская мысль отменяет всякие оценки; люди подчинены единому стремлению, физически схожи и возбуждены. Коммин должен служить идее, воплощенной в государе, а не государю, потому что тот силен. Утонченному Жоржу Шателену выпало объяснить предательское убийство Людовика Орлеанского, он нашел аргумент: если бы герцог не заказал убийство, жертва сама бы натворила бед.

Персонаж бургундского портрета не добр и не зол – он принадлежит государственной программе. Лицо Масмина, командира кавалерии (портрет кисти Робера Кампена, Картинная галерея, Берлин), поражает тем, что оно не выражает ничего: видно, что перед нами человек исполинской воли, но злая воля или добрая, неизвестно: этот персонаж обуреваем миссией. Бургундия создала особое пространство картины, перспективу, устремленную вверх, – что абсолютно противоречит перспективе итальянского кватроченто, но соответствует идее Вавилонской башни.

3

Отличие эстетики кватроченто, основанной на исследовании (изучение природы или античности, понятой как природа), и эстетики Бургундии, построенной на исполнении миссии, – видно прежде всего в рисунке.

Линия итальянского художника ищет адекватное природе решение; у бургундца жест не натурный – сугубо идеологический. В триптихе Рогира ван дер Вейдена «Алтарь Мирафлорес», в сцене Оплакивания, Мария поддерживает мертвое тело сына, и, чтобы передать напряжение чувств Марии, художник изобразил ее пальцы сцепленными в замок. С натурным рисованием этот жест не имеет ничего общего: невозможно поддерживать тяжесть сплетенными пальцами, так тело не удержишь. Естественно браться за тяжелый предмет в разных местах, чтобы распределить вес, итальянец именно так бы и нарисовал.

Среди немногих сохранившихся бургундских рисунков есть лист Рогира ван дер Вейдена (или «Круг ван дер Вейдена», Национальный музей, Стокгольм), набросок с алтарных образов, следящий за готической вертикальной архитектоникой, описывающей детали соборного пространства, – это скорее чертеж архитектора. Набросок ангелов повторяет линии рельефов собора; художник изображает складки риз словно выточенными из камня – ведь анатомии ангелов не существует. Рисунков Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Петруса Кристуса или Дирка Боутса, выполненных с натуры, до нас не дошло. Это обстоятельство тем более странно, что Рогир изобразил себя (?) в виде святого Луки именно рисующим Мадонну с натуры, рисующим серебряным карандашом. Впрочем, в данном пункте мы сталкиваемся с сугубо теологическим вопросом: возможно ли рисовать с натуры Богоматерь?

Портреты Рогира созданы с учетом облика модели, но мастер писал наедине с воображением. Никто из его моделей никогда не подносил руку со стрелой к груди; жест выдуман. Боттичеллиевский «Юноша с медалью» – подражание бургундской манере, но Боттичелли попросил юношу держать медаль в руках, мы видим достоверное движение пальцев. Леонардо, рисуя «Зал ветвей» в Кастелло Сфорцеско, нарисовал переплетение ветвей, хотя не стоял с мольбертом в лесу, однако Леонардо изучал артерии человеческого сердца и пришел к выводу, что существует общий принцип переплетения у ветвей и у артерий; Леонардо рисует свой опыт, потому ветви правдивы. Бургундец ван Эйк пишет листву подробно, обилие деталей заставляет думать, что художник работал на пленэре. Но все листики одинаковы – в пластике готики существует своего рода «обобщенная деталь». Обобщение начинается с мелочи, подробности быта идеализированы. Ошибается тот, кто видит в иерархии собора параллели с исследованием природных зависимостей: детализация собора, детализация бургундской живописи – это не натурализм, но протокол заседания собора. Пейзажи в картинах Иоахима Патинира или ван дер Вейдена напоминают Бургундию, но в природе Бургундии не существует пейзажа, включающего противоположности в один ландшафт: горы, реки, моря, луга и равнины – это компоненты разных ландшафтов, сведенные воедино воображением. Изображен размах будущей, воображаемой империи – отнюдь не то, что можно видеть за окном.