Чертополох и терн. Возрождение веры - Максим Кантор

И т. д. Так бренность мирской славы и силы – оспорены искусством.

1

В новелле Бальзака «Неведомый шедевр» описан гений живописи Френхофер; старый чудаковатый художник приходит в гости к придворному живописцу Порбусу, где встречает юного Пуссена, и читает им лекцию об искусстве.

Лекция Френхофера описывает кризис европейского сознания после Ренессанса; действие новеллы происходит в XVII в., в эпоху маньеризма. Порбус и Пуссен – реальные художники, любимцы королей. Настало время абсолютизма и салона. Маньеризм Бальзаку знаком, его собственное время (правление Луи-Наполеона) повторило маньеризм. Описанные в «Человеческой комедии» кумиры гостиных: Растиньяк, де Трай, Нусинген типичны для декаданса любой эпохи. Данте в своей «Комедии» описывал таких же соглашателей, присягающих моде, наблюдал их и Бальзак.

Френхофер объясняет, почему искусство измельчало. Речь не о рисовании, но о системе мышления. Говоря о живописи, проще объяснять философские доктрины: зримый образ объясняет абстракцию. Сократ часто прибегал к сравнениям из области искусств, чтобы объяснить, что такое справедливость и мораль. Бальзак ждал возрождения Европы; поскольку писатель не успел написать заявленных романов «Солдаты республики» и «Республиканцы», довольствоваться надо образами наподобие республиканца Мишеля Кретьена и определить Бальзака следует как легитимиста; так и определяют. Впрочем, симпатии автора на стороне героев улицы Cloître-Saint-Merri; это видно в каждом романе. В «Неведомом шедевре» не прямо, но тем не менее сказано следующее: возрождение социальной утопии (Френхофер относит таковую в прошлое) возможно через обновление эстетики. Герой новеллы формулирует необходимые принципы искусства.

Цельной эстетической концепции салон и рынок не знают по определению: идеал не является меновой категорией. Идеал невозможно обменять, пустить в оборот, перепродать – это не предмет рынка. Следовательно, когда идеалы общества подменяют рынком, полагая, что конкуренция и обмен создадут самобытную эстетику, основанную на моде и на коммерческом успехе, происходит усреднение продукта, искусство становится декоративным. Это происходит неизбежно: то, что должно быть оценено многими как конкурентный товар, не может быть великим, оно должно быть приятным. Салон является следствием рынка. Произведения греческих скульпторов или мастеров кватроченто были оплачены меценатами или государством; однако не становились предметом обмена, соответственно, не могли формировать салон. Маньеризм, сменивший Ренессанс, провозгласил моду и конкуренцию на лучшее исполнение актуального заказа. Мы часто слышим «художник ищет себя» – выражение лишено смысла, если речь идет о мастере, которому есть что сказать; такому искать не надо. Художник, обслуживающий рынок, в поисках – ищет нишу, подбирает манеру, которая принесет успех.

Френхофер (то есть Бальзак) видит проблему так: салон – есть следствие размытости социальной позиции.

Френхофер говорит придворному живописцу: «Ты колебался между двумя системами, между рисунком и краской, между флегматичной мелочностью, жестокой точностью старых немецких мастеров и ослепительной страстностью, благостной щедростью итальянских художников. Что же получилось? Ты не достиг ни сурового очарования сухости, ни иллюзии светотени».

Ренессанс уже разбит на тысячу осколков. Но два типа сознания существуют со времен, предшествовавших Ренессансу. Во времена Бальзака историки искусства определяли причины размежевания европейской эстетики так: схизма XIV в. (конфликт Авиньона с Римом, империи с папой), религиозные разногласия XVI в. (оппозиция протестантского севера католическому югу), античное наследие (латинские страны присвоили античный канон себе, а германские считались варварскими). Однако размежевание началось задолго до Реформации; скорее, Реформация случилась, подчиняясь существующему культурному коду. Спор гвельфов и гибеллинов выразил себя, в частности, через размежевание секулярного и сакрального искусства. И герой «Неведомого шедевра» считает, что преодолеть распад Европы, создать общую эстетику – задача масштабнее, нежели объединение живописных приемов итальянцев и немцев. Нельзя механически соединить две манеры: нельзя рисовать, как немец, и раскрашивать немецкий рисунок на итальянский манер, требуется сформулировать такую эстетику, чтобы культурная полифония стала естественной. Френхофер мечтает о большом проекте, объясняя модному живописцу, что «искать себя», перебегая от одной манеры к другой, бессмысленно. Идею общей эстетики Френхофер почерпнул у своего учителя, художника Мабузе. Был художник, владевший тайной синтеза Севера и Юга. «О учитель мой, ты вор, ты унес с собою жизнь!»

Бальзак дает идеальной живописи конкретную прописку: Великое герцогство Бургундское. Художник Мабузе – лицо реальное, это Ян Госсарт, бургундский живописец; Мабузе столь очевидно явил смешение стилей, расцветил строгий рисунок фламандской жовиальностью, что Бальзаку наверняка нравилось. Важнее, однако, то, что от Яна Госсарта – вниз, вглубь времени, можно исследовать ту культуру, которая его формировала. Именно Бургундия XV в. явила синтез пластических культур. Объяснимо это даже географически: герцогство Бургундское времен Карла Смелого объединяло обширную часть Франции, включало Фландрию, Нидерланды, Люксембург, часть германских территорий, была разнообразной по культурным валентностям и богатейшей страной Европы в короткий миг своего расцвета. Имя герою Бальзак выбрал характерное: Френхофер – фамилия уроженца Фландрии, говорящего по-французски. Есть основания именовать герцогство Бургундское «объединенной Европой»: это искусственное образование, можно сказать, утопический проект. Существовало Великое герцогство недолго, но успело сформировать особую эстетику.

По имени «Мабузе» легко достроить хронологию. Ян Госсарт, прозванный Мабузе, учился у Герарда Давида, бургундского живописца; сам Герард Давид учился у Ганса Мемлинга, художника из Брюгге; Ганс Мемлинг был учеником несравненного Рогира ван дер Вейдена, великого брюссельского живописца, который успел повлиять на многих в Европе. Рогир был учеником Робера Кампена, которого иногда именуют «флемальский мастер». Рогир ван дер Вейден и Робер Кампен работали одновременно с Яном ван Эйком, изобретателем масляной живописи и автором Гентского алтаря. Бургундское искусство изобрело специальный код, технику масляной живописи, который стал интернационально значимым. Степень влияния бургундских живописцев на умы сильнее влияния венецианцев или флорентийцев; этому необходимо найти объяснение.

Термин «Северное Возрождение» появился не столь давно, многих не убеждает: в отличие от итальянских мастеров, перенимавших приемы римлян, художники, работавшие в Бургундии, опознаются скорее как мастера Позднего Средневековья. Художники Севера не «припоминали» античность, они (так считается) длили готическое Средневековье; Панофский с нотой сожаления говорит о том, что освоенное ими прошлое – весьма недалекое. С публикации книги Панофского «Ранняя нидерландская живопись» (1953) начался спор о Северном Ренессансе, об автономности или вторичности явления по отношению к итальянскому Возрождению. Книги Эрвина Панофского, Милларда Мисса, статьи Гомбриха, посвященные бургундцам, добавили информацию к конвенциональной историографии, но как записки на полях итальянского Ренессанса. Презрение великих итальянских мастеров XV–XVI вв. к северному сопернику (Микеланджело и Леонардо презирали готику) унаследовали ученые, которые традиционно считали Ренессанс воскрешением римской культуры – таковой в Бургундии по определению быть не могло. Скажем, Роберто Лонги отзывался о «фламандцах» (так именовали «бургундцев») уничижительно, именовал их творчество «примитивным» и «варварским». Слово «готика», в сущности, и есть эвфемизм понятия «варварство». «Фламандские примитивы» (термин, которым это искусство наградили) определяли через наследие Карла Великого; лакуна времени, в которой застыли представления рыцарских эпосов. Термин «интернациональная готика», который используют для разговора об искусстве Ломбардии и Сиены, Прованса и Неаполя, не вполне описывал феномен Бургундии; работы Панофского «Готическая архитектура и схоластика» и «Ренессанс и “ренессансы” в искусстве Запада», ставящие вопрос о равноправном положении бургундского феномена по отношению к Италии кватроченто, не были опровергнуты, но определяющими не стали. Принять наличие многих и параллельных ренессансов означало бы усомниться в гегельянском линеарном понимании истории искусств, которое, как ни парадоксально, господствует в искусствознании.