Под ударением - Сьюзен Зонтаг

1844 года, на котором художник рисует – стоя рядом с рисующим же ребенком – на стене, покрытой граффити, служит гораздо более весомым аргументом в пользу «нового», чем представленная Хаукгестом параллель между двумя надписями, которые здесь только следы (их авторы отсутствуют).

Картина Хаукгеста описывает мир, в котором абстрактный порядок государства, коллективной жизни (представленной гигантским пространством) настолько незыблем и успешен, что допускает игру, присутствие миниатюрных элементов, представляющих сугубо личное творческое начало. Общественный порядок не имеет тиранической природы. Священному и торжественному не нанесут ущерба проказы или несерьезные нарушения. Величественную главную колонну в Новой церкви не повредит граффити, так же как расположенную чуть в стороне от центра колонну на картине де Витте не разрушит помочившийся на нее пес. Реальность обладает запасом прочности, она не хрупкая. Граффити – элемент очарования в этой величественной визуальной среде, не несущий ни оттенка угрозы, никак не предвещающий бурю неприличных или нечитаемых подписей взбунтовавшихся подростков, каракулей, грызущих фасады памятников и бока автобусов в городе, где я живу. Современные граффити суть выражение неуважения, да, но главным образом бессильное утверждение собственной личности – я тоже здесь живу. Каракули, отображенные на картинах церковных интерьеров авторства голландских мастеров, немы; они не выражают ничего, кроме собственной наивности, трогательной детской неумелости. Детский рисунок на колонне с полотна Хаукгеста ни к кому не обращен; он, так сказать, непереходен. Даже начертанные красным инициалы «GH» кажутся вполне случайными.

На этой картине представлено дружелюбное пространство, без раздоров и агрессии. Грандиозное и одновременно невинное, оно порождено легкой меланхолией. Церковные интерьеры противоположны руинам, на которых сосредоточились поиски возвышенного в следующем столетии. Развалины гласят: вот наше прошлое. Интерьер церкви гласит: вот наше настоящее. (Именно потому что красота церкви была предметом местной гордости, эти картины находили заказчиков и покупателей.) Теперь – сохранилась ли церковь в целости, как Новая церковь в Делфте, или нет – ее интерьер также гласит: это наше прошлое. Тем не менее, даже будучи размещены в храмах меланхолии, а именно в великих музеях старых мастеров, таких как гаагский Маурицхёйс, эти полотна несут нечто большее, чем элегическую мечтательность. Сколько бы я ни была привязана к меланхоличным формам пространства, как на итальянских архитектурных эскизах XVIII века, особенно с римскими развалинами, к образам великих природных руин (вулканы) и лабиринтообразным помещениям (гроты), я также утешаюсь строгими, холодноватыми миниатюрами с изображением общественных пространств – мастерскими полотнами голландцев XVII века. Кто не испытает удовольствия при мысли о мире, в котором общество терпимо к мелким нарушителям, совершенство – не идеал, а ностальгия вполне добровольна?

1987

О Ходжкине

1

Модернистские задачи и вольности, ныне переживающие упадок, стали источником благоразумной сдержанности, с которой виднейшие художники говорят о собственном искусстве. Представляется неуместным или наивным разглагольствовать о картинах или присваивать им явную «программу». Довольно теорий, описывающих идеальный способ живописи. А коль скоро увядают доводы «за» и «против», исчезает и провокационность. Приличия предполагают, что артистам надлежит говорить несколько скованно и бросать в сторону многозначительные взгляды, если уж их вызвали на разговор. Таким образом удастся дополнить почтенную крепость модернистского вкуса, белую стену картинной галереи, последним редутом осажденного модернизма – белым разумом живописца. Вдумчивые собеседники (следует отличать от косноязычных) могут иметь веские основания для настороженности, тревоги, нехватки слов.

2

В первой половине века наиболее отзывчивые к искусству авторы могли предварить словесное изложение восхищения художественными творениями утверждением, что суть живописи невыразима.

В 1932 году Поль Валери написал (это первая фраза Вокруг Коро): «Говоря о живописи, всегда приходится оправдываться».

Если ограничить каждое искусство присущими только ему средствами выражения, ни о чем невозможно будет рассказать, перенести в другой медиум. Живопись, подобно музыке и танцу, невербальна; что видите, то и получаете. «Если произведение искусства не оставило нас без слов, оно немногого стоит» (вновь Валери). Однако же мы не приемлем бессловесности.

Но есть еще одна причина испытывать стеснительность в речах, поскольку целью и оправданием искусства в эпоху постмодернизма становится именно порождение разговоров – о том, что не есть искусство. Категорический отказ от бесед об искусстве из почтения к искусству захлестнул в последнее десятилетие художественное творчество и критические рассуждения. Критики сосредоточились на приравнивании эстетических целей и бескомпромиссно «высоких» стандартов к нелегитимным или необоснованным формам социальных привилегий. Для лиц, главный интерес которых состоит не в самоуничижительной исповеди о собственных эгоистических приключениях и не в выступлении от имени ретивых общественных групп, а в увековечении древних, опалесцирующих привычек восхищения, подражания и честолюбия, благоразумнее говорить меньше, чем больше.

3

Атаку на искусство – за то, чтобы оно было просто искусством, – необходимо было поддержать своеобразным восстановительным способом утверждения художественной автономии, присущим модернизму, который черпал большую часть энергии в отрицании иерархии среди видов искусства. Будучи лишен традиционных парадигм различения между темой и целями, характер изображений подвергся безжалостной субъективации и опрощению.

В этой редуцированной области высказываний художнику осталось два основных утверждения. Художник утверждает, что картины не нужно «объяснять». Художник объясняет, что картины следует, по существу, рассматривать как «вещи».

4

Вот там, впереди… или сбоку… или в соседней комнате… Возможно, не совсем в надлежащем месте, не в музее и не в гостиной собирателя картин; может быть, на стене в ресторане или в гостиничном вестибюле.

Но где бы мы ее ни увидели, мы знаем эту вещь. Мы можем не знать, какая именно это вещь. Но мы знаем, даже сидя в противоположном углу комнаты, кто ее написал. В отличие от живописи более ранних эпох, в узнаваемости состоит один из нормативных аспектов восприятия – и творения – искусства в этом столетии. Каждый художник отвечает за создание своего уникального «ви´дения» – фирменного стиля, образцом которого выступает каждое произведение. Стиль тождественен изобразительному языку максимального своеобразия: декларируется язык одного – именно этого художника, и никого другого. Использовать снова и снова жесты и формы не считается неудачей воображения у художника (или хореографа), как, может быть, у писателя. Повторяемость равна интенсивности. Как и чистоте. Как и силе.

5

Первое наблюдение о Ховарде Ходжкине: всё, что создал Ходжкин, вне всяких сомнений, выдает его авторство.

То, что картины писаны на дереве, подчеркивает, как представляется, их прямоугольность – и их «вещность». Относительно скромные в размерах по нынешним меркам, они кажутся коробчатыми, даже громоздкими – иногда из-за отношения рамки к пространству картины: зритель видит нечто вроде окна (по форме, если не по размерам), в котором разыгрывается балет из неких пухлых форм; они либо заключены в толстые эмфатические мазки кисти, либо тянутся до приподнятого внутреннего края