Чертополох и терн. Возрождение Возрождения - Максим Кантор

Художник двора (а Веласкес уже в молодые годы становится художником двора и почти сразу за тем – первым художником двора) выполняет по отношению к сильным мира сего ту же роль, которую иконописец выполняет по отношению к религии. В данном случае недомолвка мешает: художник двора выполняет идеологический заказ, и пространство для самостоятельной мысли ограниченно, если вообще существует. Художники XIV–XV вв. искали покровительства князей и мечтали оказаться при дворе Альфонсо Арагонского или Рене Анжуйского, порой выполняли прихоти князей, как Туро, расписывающий сбруи коней, или Леонардо, проектирующий осадные машины. Но положение при дворе феодала или средневекового князя не превращало художника в идеологического работника. Он был ремесленником на службе – и только, причем привилегированным ремесленником. Оправдывался контракт с сюзереном тем, что оба они – и вассал, и сюзерен – верят в одного Бога и ему собираются вместе служить. Не то теперь.

В эпоху, которую – со всей условностью этого термина – именуют барокко, идея этатизма, государственности, приобретает характер религиозной идеи; в этом своем качестве идея этатизма сохраняется, по сути, до сих пор. Даже в ту пору, когда вера в науку потеснила идеологию христианства, идея этатизма оставалась двигателем сознания масс. Люди продолжают верить, что их объединение внутри границ, отгораживающих их общество от другого, имеет основание почти сакральное. Правители страны (несмотря на то, что их иногда свергают) возвеличены не на том основании, что они наместники Бога или избраны Провидением, но потому, что воплощают – так уж получилось – общую идею народа, отличную от идеи другого народа. В эпоху барокко идея государственного блага приобретает ценность платоновского эйдоса, и обитателям империи искренне кажется, что вне государства, без защиты армии и чиновников, их биологическая жизнь была бы хуже или вовсе невозможна. Если в предшествовавшие барокко эпохи лишь храм, посвященный божеству, был местом поклонения, а дворец правителя скорее олицетворял силу, то в эпоху барокко сила и вера слились в единый ансамбль; это получился весьма пышно декорированный ансамбль. Барокко впервые (после Рима, разумеется) выразило идею «государства как блага» с таким страстным убеждением. С этим связано требование парадности от искусства: с энтузиазмом диких племен, декорирующих вождя наиболее пышными перьями и изощренными татуировками, европейские граждане декорируют дворцы правосудия и рынки, ратуши и стадионы с несообразной чувству меры торжественностью; в местах скопления народа присутствие «бога государственности» особо ощутимо. Короли и первые министры фактически заменили языческих богов римской мифологии и даже Иисуса. Портреты монархов кисти Тициана и ван Дейка, Рубенса и Веласкеса затмили своей значительностью все известные иконы. В XV в. императора Максимилиана Габсбурга или Людовика XI тоже рисовали с почтением; однако образ Девы Марии все еще был значительнее. Но в XVII в. соотношение сил переменилось. Художник прежде всего служит двору и уже после того – христианской вере, на которую власть продолжает ссылаться. Колоннада Бернини, охватывающая площадь, или Версальский дворец значительнее, нежели любой храм, включая собор Святого Петра или Нотр-Дам. В архитектуре борьба структуры и декорации, пользуясь выражением Кон-Винера, заканчивается победой последней. Славословие почти всегда оборачивается пустословием, и как бы ни ценить мастерство великих живописцев в портретах королей и изображении королевских нарядов, но вещи эти зачастую выхолощенные, лишь имитирующие характер личности. В эту пору фактически исчезает фреска: среди декоративных элементов архитектуры найти лаконичное пространство стены все труднее; тот же Кон-Винер считает, что первым поставил фреску под вопрос Микеланджело, расчертив потолок. Поскольку я полагаю, что сочиненная структура потолка капеллы имеет первостепенное значение, согласиться с этим трудно, однако дробность и ложные членения пространства, присущие барокко, фреску уничтожают быстро. Иное дело, что картина, заняв место фрески (и в храме, и во дворце), в полной мере берет на себя ее функции – и гипертрофированными размерами, и идеологическим напором. Ренессанс успел освоить небольшой камерный портрет (Леонардо в путешествиях возит с собой доску с портретом Моны Лизы); в эпоху масштабных государственных фантазий портреты становятся огромными. В Нидерландах сохраняется небольшая картина – в комнате купца потолок низкий, но в Италии, Франции, Испании вельможа заказывает картину во дворец, где ее увидит толпа щеголей, и требуется масштаб и блеск. Сохранить интимную интонацию, вести диалог с портретом невозможно. Дворцовый портрет, даже если не подавляет размерами, выставляется на обозрение благородного общества, картина пишется не для индивидуального пользования.

В эпоху барокко гуманистическое искусство возникает на задворках; чаще всего – на пустырях войны и в кварталах для бедных, например, в еврейском квартале, где Рембрандт купил дом. Вот еще одна связь Испании и Нидерландов – изгнанные из Испании и Португалии общины сефардов, осевшие в Нидерландах; еще одно зеркало, поставленное между двумя культурами: живя в еврейском квартале, Рембрандт, по сути, живет среди выходцев из Испании. Гуманистическая культура ткется вопреки стилю барокко из обрывков и случайных совмещений; в числе прочего следует упомянуть танец фламенко, цыганский танец с мавританской мелодикой рождается среди цыган, принимающих участие в войне во Фландрии в рядах испанских терций (отсюда термин «фламенко»). Так, среди евреев и цыган, нищих и беженцев, на пересечениях и в отражениях, возникает живая не-имперская интонация.

Хусепе Рибера пишет серию портретов философов – Диогена, Демокрита, Гераклита, Аристотеля и т. д., – изображая мудрецов, как испанских нищих; Веласкес пишет Эзопа и Мениппа, греческих язвительных критиков и поэтов, в рубищах испанских побирушек. И, разумеется, кульминация такого понимания истории – через ее задворки и пустыри – в галерее портретов шутов. Случилось так, что большинство шутов – карлики: короли находили физическое уродство достаточным поводом для смеха. И вот, рядом с галереей портретов рослых импозантных Габсбургов, мастер пишет галерею смешных карликов: зеркало, поставленное перед королями. Это обдуманная серия, не случайные портреты; мастер пишет шутов с 1631 по 1645 г., причем некоторые холсты пишет по два года; метод письма многоделен.

Дело в том, что Веласкес работает не только над фигурой – и этим он и Рембрандт отличаются от итальянцев и французов. Даже в отличие от фламандцев, часто оставляющих фон картины закрашенным первым движением кисти, дабы сохранить экспрессию подмалевка, Веласкес переписывает субстанцию воздуха, колеблющегося за фигурой, по многу раз. То, как художник закрашивает промежуток меж фигурами (воздух), – самое существенное в понимании картины. Этот самый промежуток меж объектами и есть, собственно говоря, история. Колышущийся тяжелый воздух, написанный в промежутке между фигурой графа Оливареса и шеей его коня, между фигуркой карлика и принцем Бальтазаром Карлосом – этот воздух есть изображение событий: взятия Кадиса, открытия Америки, осады Бреды, строительства Армады. Этот тяжелый и одновременно влажно-прозрачный зелено-бурый тон (подчас напоминающий море) – это цвет истории. Субстанция воздуха, тяжелое пространство, насыщенное специальным веласкесовским болотистым цветом, является полноправным героем холстов – выражает то, что именуют «движением мысли» – без того, чтобы это «движение мысли» кто-то мог зримо вообразить. Веласкес сознательно компонует фигуры так, чтобы оставить вокруг них огромные пустые пространства, заполненные колышущейся атмосферой – скажем, в «Менинах» две трети холста занимает огромный пустой интерьер, кубическое пространство залы, высокие стены, грандиозных размеров потолок – и это пространство Веласкес именно пишет, то есть обдумывает, какой цвет положить на холст, возвращается к холсту, переписывает его. Ничего подобного не переживает итальянский мастер кватроченто, который старается располагать фигуры плотнее друг к другу, поскольку для него смысл сообщения в субъектной информации; Эль Греко использует свободные от фигур поверхности, чтобы изобразить рваные облака; Караваджо, не утомляя себя подробностями и не испытывая переживаний, попросту погружает все во тьму. Но Веласкес упивается пустыми пространствами – не считает их пустыми, напротив: он пишет воздух. Пространство наполнено скрытыми событиями – гудит и звенит, как эльгрековские облака, мы буквально чувствуем, как за спинами шутов и королей проходит история. Колышущееся серо-зелено-бурое море истории представлено королями; инфанты и короли на полотнах Веласкеса буквально раздвигают занавес, чтобы дать выйти на сцену главному действующему лицу – они представляют историю так, как конферансье объявляет о выступлении музыканта. Мы сможем оценить распределение обязанностей персонажей в отношении истории; надо внимательно рассмотреть картины «Менины» и «Пряхи», в них подробно расписаны роли.