Голоса безмолвия - Андре Мальро

Европа на протяжении веков будет называть композицией. Он изобретает кадр: впервые в истории искусства появляется воображаемое окно, делящее сцену на части; отказываясь от символического жеста и заменяя его психологической и драматической выразительностью, он открывает то, что в искусстве называется многоплановостью. Это немедленно отрывает его от Византии; одновременно он усваивает все уроки готики, которая широким потоком течет из Шартра в Реймс, а из Реймса не столько в Руан, сколько в Ассизи, и превосходит свою наставницу. Стены у него выпуклые, а рисунок основан на барельефе, но взаимоотношение цветов между разными планами, хоть и не создает ощущения глубины, которое будет открыто позже, навязывает формам скульптурную систему, и это не просто модификация – это метаморфоза. Чтобы писать его фрески, надо было быть великим скульптором, но, чтобы они не превратились в скульптуру, надо было быть великим художником. Он одновременно последний из великих мастеровых и первый художник. Он первым научился выстраивать кадр так, чтобы не дать распасться живописи, уже предчувствовавшей пространство…

Это не просто техническое изобретение. Это не усовершенствование предшествовавшей техники, как психологическая выразительность не является усовершенствованием символической. Его подход глубинным образом меняет отношение зрителя к картине. Рамки мозаики служили ограничителем не столько картинки, сколько рассказа. Однотонный золотой фон напоминал стену, на которой персонажи замерли в неподвижном беге, похожие на фигуры с миниатюры на белом листе манускрипта. До тех пор были известны изолированные сцены, выстроенные по принципу скульптурной группы, и существовали мозаики и картины, мимо которых зритель проходил, как вдоль стен собора, как он проходил мимо участников Панафиней, как проходят персонажи с фриза лучников во дворце Дария, как проходит вдоль вечности жизнь. Джотто пишет не то, что видит глаз, потому что наше поле зрения хаотически ограничено, он пишет то, что, как нам кажется, мы ухватываем взглядом, таким образом вовлекая зрителя в сцены Ветхого и Нового Заветов, и делает это тем убедительнее, чем крепче привязывает его к заданному им пространству, ограниченному рамой (отсутствие этой рамы заметно меняет его искусство, доказательством чему служит фреска «Страшного суда» в капелле Скровеньи). Он использует все средства, чтобы изменить природу зрительского восприятия.

Психологический подход, порывая со скульптурой, требует пространства: работы Джотто с золотым фоном – это не произведения другого художника, это примеры другой живописи, служащие напоминанием о Падуе. Судя по всему, это предчувствовал Дуччо, но он так и не осмелился написать Христа как обыкновенного человека. Покрывая золотом каждую фигуру Христа – и только Христа, – он поддерживает византийскую концепцию превосходства, отчуждает от человека Христа, а заодно и свою картину. Он находит свой священный синий оттенок, отделяющий Христа от людей, как Византия в некоторых иконах нашла гармонию пурпурного и черного, превратив их в погребальную песнь почившей земле…

Таким образом каждое пересечение нефов в Ассизи и Падуе внушает порядок, которого не могли достичь ни тимпан, ни витраж. В Падуе каждый такой квадрат перекликается с боковыми стенами, на которых «Благовещение» отделено от «Посещения», и то и другое спорит с плотной и еще готической композицией «Страшного суда» на стене у входа. Мастера Реймса, установившие скульптуры на внутренней стене фасада и освободившие их от влияния архитектуры, догадывались о преимуществах подобного порядка, но его наступление подготавливали не готические сцены, потому что каждый регистр тимпана связан с тем, что находится по его сторонам или выше его: такова святая Модеста в Шартре и скульптуры Церкви и Синагоги в Страсбурге: гений Джотто позволил ему включить эти величественные и прежде одинокие фигуры в систему форм не менее строгих, чем формы романского искусства.

От романского единства, как и от готического рассеяния его отделяет представление о человеке. Мощный наплыв северного искусства заставляет всех ориентироваться на Христа – наследника огромного романского Христа, царящего над беспорядочным скоплением прочих существ. Как Бог Шартра, в чьей тени появляется Адам, о котором он грезит, создавая птиц, Джотто больше не различает божественную тень и высшую форму Творения. Святые, парящие над готической толпой, как Господь Вседержитель царил над византийской, были посредниками между Христом и темным лесом душ; персонажи Джотто – тоже посредники, но скорее между Человеком и Богом, нежели между Богом и Человеком. Согласие, появившееся в искусстве святого Людовика, у Джотто повторяется по тем же причинам; его библейские фигуры вовлекают в искупление самых обездоленных. В его типажах отсутствует какая бы то ни было индивидуальность. Божественную печать, поставленную готикой на каждое лицо, он заменил идеализацией, благодаря которой каждое лицо тянется к божественному. Братский мир, самым ясным симптомом которого было францисканство, возвращался в состояние краткого согласия после готического апогея. Библейские персонажи Северной Европы или Испании часто предстают либо торжествующими, либо поруганными; у Джотто доминирует образ мудреца. Благодаря ему человек вновь обретает римское величие – минус гордыня. Возможно, он стал первым европейским художником, вера которого за каждым христианином признавала право на величие.

Он был мало чем обязан византийским формам, признававшим это право только за божественным, но он заимствовал у Византии идею, согласно которой задача искусства состоит в сотворении особого мира – если не сверхчеловеческого, то во всяком случае свободного от многих человеческих примет. С момента его смерти и до того дня, когда фрески в церкви Санта-Мария-дель-Кармине вернули нам его гений, его пронизанные духом свободы фигуры воспроизводились в церквях Тосканы, как прежде воспроизводились византийские формы: казалось, живопись была способна воспользоваться Новым Заветом с единственной целью – сменить свой алфавит. Но если он сумел соединить готическую любовь и византийское почитание, то лишь потому, что считал честью быть человеком. Его лучшие фигуры представляли собой воображаемый двор того Прекрасного Бога, которого только в Амьене окружает приниженная свита. Лицам из Падуи не интересен грех, столь охотно выражаемый готическим индивидуализмом.

Мысль о том, что быть человеком – почетно, пройдет через все итальянское искусство и будет ощущаться как приглушенный рокот подземной реки. Благодаря Мазаччо, Пьеро делла Франчески и в чуть меньшей степени Уччелло и Андреа дель Кастаньо каждый раз, когда это искусство будет уворачиваться от грозящего ему искушения превратиться в производство красивых картинок; каждый раз, когда оно будет отказываться от подчинения зрителю и желания ему понравиться, мы будем находить в нем эту основу и ловить звучащее в нем эхо шартрской равнины и дорического гения. Каждый раз, когда итальянский восторг будет поворачиваться к Риму, он будет именно в этих людях находить свою суровую традицию; у нас сложится впечатление, что Империи пришлось дождаться появления тосканского искусства, чтобы выразить свою бронзовую вселенную, как будто искусство было для ее мощи не более чем пророчеством или воспоминанием. Именно в лучших произведениях Микеланджело мы в последний раз услышим этот приглушенный