Битва за прокат. Как легендарные франшизы убивают оригинальность в Голливуде - Бен Фритц

Но уже через несколько дней студия Universal Pictures, чье расписание на 2015 год было забито высокобюджетными блокбастерами и у которой, таким образом, была возможность выпустить одну среднебюджетную драму, подобрала «Стива Джобса». В тот момент Паскаль и перешла в режим ЧС, бомбардируя электронными письмами всех, до кого могла дотянуться из кабинета своего врача, в надежде найти какой-то способ отмотать время назад и застолбить фильм за Sony.

Она предлагала все-таки найти деньги («Я СДЕЛАЮ ЧТО УГОДНО», – слишком поздно заявила она Бойлу), «плакала и вела себя как идиотка», по ее собственным словам, но так ничего и не добилась. «Вы… любите кино и всегда стремитесь к совершенству, – попыталась утешить ее экс-продюсер Sony Элизабет Кантильон. – А в таких условиях его очень непросто достичь».

Но для Паскаль это был болезненный момент саморефлексии. «Я опустошена, – писала она своему другу Брайану Лурду. – Кем я стала?» В конце концов она решит, что этот опыт оставил ее «без работы, но прибавил мудрости». К самоанализу Паскаль подтолкнул и разговор с ее давним другом и любимым партнером по словесным перепалкам Рудиным. Тот задал вопрос, который после провала со «Стивом Джобсом» могла задать себе и Паскаль, и, возможно, любой современный киномагнат на ее месте:

«Зачем тебе эта работа, если ты не можешь делать те фильмы, которые тебе нравятся? Остановись и подумай: ты на распутье, осталось только это осознать…

Ты сейчас чувствуешь себя неуверенно. Но дело в том, что ты никак не сможешь это изменить. Ни один успешный фильм не упадет тебе на колени БЕЗ лишних нервов, потому что большие очевидные фильмы идут в другом направлении, и тебе негде [взять первоисточник] прямо сейчас, чтобы создать их по стандартной схеме.

Наберись смелости и сделай то, за что потом останешься в истории кино: стань человеком, который принимает трудные решения, придерживается их и добивается успеха в неочевидных условиях. Тебе надо пожертвовать собой – иначе все будет кончено. Ты – тот человек, который делает эти фильмы. К лучшему или к худшему, но ты всегда им была и всегда будешь. Потерять это – значит потерять саму себя».

Но Эми Паскаль уже потеряла себя. Или, скорее, в Голливуде просто не осталось места для таких, как она. Как и для фильмов, которые она так отчаянно хотела снимать.

Почти год спустя Universal выпустила «Стива Джобса». Он получил не очень хорошие отзывы, заработал пару номинаций на премию «Оскар» для Фассбендера и Уинслет и провалился в прокате, собрав в общей сложности $35 миллионов по всему миру и потеряв около $50 миллионов.

В начале 2014-го, ближе к концу финансового года, в котором студия потеряла немало денег из-за провалов «После нашей эры» и «Штурма Белого дома», а после еще и подверглась нападкам со стороны инвестора Дэна Лоэба, Стив Моско отменил ужин со своим боссом Эми Паскаль. Он сказал ей, что устал от неуважения.

«Есть одна история, которая… принижает мою работу и работу других членов телевизионной группы, – написал президент Sony Pictures Television сопредседателю Sony Pictures Entertainment в письме с бесчисленными многоточиями. – Думаю, знающие люди понимают, сколько нам пришлось преодолеть и чего мы достигли за последние 11 лет… но что еще более тревожно – так это что на меня набросились люди, которые работают в компании на вас и Майкла, на вашу репутацию… я всегда все делал для вас, ребята… один этот год чего стоит… и он потеряется во всем этом дерьме… и вот я сижу здесь, размышляя о том, что я сделал в этом году, чтобы помочь компании пережить трудный период… и как меня после этого предали, обошлись со мной как с прислугой… это дерьмовый поступок».

Паскаль была ошеломлена этими обвинениями. «Из всех людей ты последний должен был предположить, что я пытаюсь отнять у тебя лавры… ты просто не имеешь права так думать», – написала она в ответ.

Моско томился этим уже много лет. Под его руководством телевизионный бизнес Sony вырос из небольшого подразделения, которое в 2002 финансовом году принесло компании вполовину меньше прибыли, чем кинобизнес, до отдела, который регулярно опережал кинобизнес, к 2015-му зарабатывая уже примерно вдвое больше. И все же Моско явно оставался на втором месте в иерархии Sony Pictures. Если Линтон и Паскаль были королевской четой, то он был губернатором в далекой стране, который обеспечивал королевству большую часть налоговых поступлений и постоянно ворчал, мол, давно уже следовало бы учинить восстание.

Моско не слишком старался скрыть свое недовольство что в Голливуде, что в прессе. Некоторые его причины повторялись чаще других:

– Моско занимал должность «президента Sony Pictures Television», а Паскаль, которая управляла менее прибыльным кинобизнесом, была сопредседателем студии. Это означало, что технически он ей подчинялся, хотя она, по ее собственному признанию, практически ничего не знала о телевидении и не имела к нему отношения.

– На заседаниях высшего руководства у Майкла Линтона Моско был, как правило, единственным руководителем от отдела телевидения, в то время как от кинобизнеса их всегда было несколько – и все сплошь вице-председатели и президенты.

– Поскольку Sony при докладе о доходах объединяла показатели кино и телевидения, у Моско не было никакой возможности продемонстрировать, какую часть этой прибыли принесло его подразделение. Он считал, что весь мир должен об этом узнать и увидеть, насколько успешна его команда и как несправедливо с ним обращаются.

Никто не мог бы упрекнуть Стива Моско в излишней скромности или в том, что он хорош как командный игрок. Но факт остается фактом: несколько лет кинопроизводство Sony продолжало терять позиции, тогда как доля доходов от телевидения росла.

Господство телевидения над кинематографом в культурном и экономическом отношении после почти целого столетия противоположного распределения сил вызывало напряженность, беспокойство и недовольство во всей индустрии развлечений. В Sony это ощущалось острее, чем в большинстве других студий. Как и Warner Bros., Sony была студией, в которой телешоу и фильмы делались в одном и том же деловом подразделении под управлением одного и того же руководителя. В других развлекательных компаниях кино- и телевизионные отделы были отдалены друг от друга достаточно, чтобы их конфликт оставался скорее абстрактным, в то время как для Sony и Warner он был повседневной реальностью.

С какой стороны ни посмотри, невозможно понять, что случилось с кино за последние годы, не разобравшись, что произошло с телевидением.

Те, кто обращает внимание на финансовые отчеты, уже давно поняли, что телевидение – более выгодный бизнес, чем кино. Сети, в частности кабельные, – самые прибыльные подразделения медиаконгломератов типа Disney, Viacom и NBC Universal. В Time Warner одна сеть, HBO, регулярно приносит больше прибыли, чем вся студия Warner Bros., несмотря на то что ее обороты примерно вдвое меньше. Норма прибыли HBO, выраженная в процентах от продаж, которые становятся прибылью, а не покрывают расходы, – около 33 %. На протяжении большей части современной истории киностудии считали, что год удался, если их норма прибыли превышала 10 %.