Из жизни двух городов. Париж и Лондон - Джонатан Конлин

Канкан получил свое имя от средневекового слова, означавшего «шум» или «гам» и впервые появился в Париже после Июльской революции 1830 года[72].

Скорее всего, он вырос из того «неприличного» танца, который знаменитый полицейский шпион Видок[73] (мы еще встретимся с ним в пятой главе) наблюдал в прокуренном подвале кабаре «Гильотина», расположенном недалеко от квартала Куртий. А ведь и современный канкан, и его предок основаны на элементах кадрили — вида контрданса или деревенского танца, популярного в Англии в XVIII веке, и обычно исполняемого небольшими группами танцоров — от двух до четырех пар. Переселившись в Париж, до 1855 года канкан оставался народным танцем, и «задирали ноги» в нем в основном мужчины. За исключением двух (окончившихся неудачей) попыток включить канкан в представления лондонского «Воксхолла» в 1845 году и «Греморна» в 1852 году, этот танец не выходил за пределы парижских танцполов или bals publics. В основном его можно было наблюдать на южном берегу реки, в танцевальных залах «Гран-Шомье» и «Клозери де Лила» на бульваре Монпарнас. Оба этих заведения возникли на базе старинных таверн: нынче же они стали платными «танцевальными кафе», расположенными за пределами городских стен. На раскрашенной гравюре Джорджа Крукшенка (1822 г.) [рис. 25] фиктивный персонаж книги «Жизнь в Париже» — британский «бычок» Дик Вайлдфайр — вовсю пляшет кадриль в одном из таких танцевальных кафе недалеко от Елисейских Полей. Пространства, открытые всем ветрам, были спланированы по примеру лондонских садов развлечений и использовались как места летнего отдыха.

Рис. 25 «Жизнь в прыжках, или Дик Уайлдлайф танцует кадриль в салоне «Марс» на Елисейский Полях». Джордж Крукшенк, 1822.

«Шомье» в 1788 году построил англичанин по имени Тинксон: это кафе состояло из несколько крытых соломой навесов. Таверны, или guinguettes, пользовались большой популярностью среди рабочих семей: в свой законный выходной все хотели сытно и недорого поесть, выпить, потанцевать и вообще, выпустить пар перед началом новой «шестидневки». В девятнадцатом веке появились танцы, рассчитанные на парное исполнение (например, вальс или полька), но в тавернах люди танцевали группами: в две шеренги или образуя квадрат. Для правильной кадрили, например, нужно было не менее четырех пар танцоров; сам танец состоял из пяти фигур и длился примерно пятнадцать минут. Музыкантов обычно было человека три-четыре; Мерсье пишет, что они часто пререкались с посетителями из-за того, какую музыку играть. «К концу вечера музыканты и танцоры напивались и принимались колотить друг дружку, а затем все отправлялись спать, и снова работали до следующего воскресенья».

Несмотря на свое название, bals publics в 1820–1830-х годах гораздо больше напоминали старинные танцульки, чем «балы», организованные в «Опере». Каждый из двухсот тридцати залов, работавших в Париже в начале 1830-х годов, мог разместить до трехсот посетителей. Балы проходили не только по воскресеньям, но и в течение недели. Правда, большинство из них ориентировалось либо на жителей близлежащих кварталов, либо на работников определенных профессий, поэтому, несмотря на внешне доброжелательную атмосферу и относительную дешевизну, чужаку на такой вечеринке делать было особенно нечего.

Представители мелкой буржуазии противились популяризации канкана, в то время как другие слои населения голосовали за него «обеими руками». Клерки, студенты, гризетки обожали танцевать — они посещали те же танцевальные залы, что и полунищие писатели, которые в своих произведениях воспели bals publics, сделав их синонимом «богемного» Парижа 1840-х годов.

Многие гризетки — представительницы богемной молодежи, по легенде получившие это имя из-за платьев серого цвета, которые они носили на работу, приехали в Париж из провинции. Обычно они жили в дешевых комнатах и, во многом отказывая себе, отправляли родителям-крестьянам в деревню малые крохи, сэкономленные из своего заработка. Как отметил Теофиль Готье в 1846 году, большинство гризеток называли себя студентками, что, видимо, означало «подружки студентов», «поскольку никто не мог понять, какие науки они изучали: они работали мало, много танцевали и жили в основном на пиве и печенье». Мужчинам-покровителям гризетки, как и балы, доставляли наслаждение, смешанное с чувством вины: студенты из богатых семей с удовольствием на несколько лет погружались в «море греховных утех», чтобы по окончании университета найти себе подходящую жену и зажить респектабельной жизнью.

Таков был типичный сценарий, но каждая гризетка в глубине души надеялась, что именно она, в конце концов, из любовницы перейдет в статус «жены».

Хотя многие владельцы таверн на зиму переносили увеселения в закрытые помещения, публичные танцы оставались все же преимущественно летним развлечением. Зимой можно было танцевать в bals d’hiver (закрытых залах) или в jardins d’hiver (зимних садах), расположенных ближе к центру города. Обычно вход был бесплатный, однако клиентам приходилось платить двадцать-тридцать сантимов за кусочек картона с печатью, дающий разрешение на один танец. Балы большего размаха, такие как «Бал Фавье» в Бельвиле дирижировали танцмейстеры, зорко следившие за своими молодыми подопечными. Хотя студенты, посещавшие «Шомье», изучали медицину или юриспруденцию, а не танцевальное искусство, танцмейстер папаша Лахир знал «своих цыплят» по имени и всегда поправлял тех, кто допускал в фигурах ошибки. Доверенное лицо многих студентов, папаша Лахир с гордостью демонстрировал любопытствующим 108 посвященных ему диссертаций, накопившихся за долгие годы работы. За танцорами также пристально наблюдала garde municipal — парижская жандармерия. По каким-то неясным причинам власти считали, что канкан выражает собой сопротивление Июльской монархии Луи-Филиппа. Издание «полицейского руководства» 1831 года предписывало полицейским при виде танцующих канкан немедленно останавливать их. В случае неподчинения танцоров было велено арестовывать по обвинению по Статье 30 Уголовного кодекса «за нарушение общественной нравственности». На одном из изображений бала в «Асньер» видно, как жандарм, расталкивая толпу плечом, с вытянутыми вперед руками приближается к кавалеру, самозабвенно скачущему перед двумя дамами. Из этого рисунка видно, что в начале своего пути канкан был преимущественно мужским танцем, который исполняли соло во время кадрили. В этот момент оркестр повторял одну и ту же тему, давая танцорам возможность импровизировать, изобретая новые прыжки, перескоки, повороты и другие фигуры канкана.