Аркадий Райкин - Елизавета Уварова

Было и еще одно обстоятельство, сгущавшее атмосферу вокруг Райкина. Только что он исполнил по радио (эта запись сохранилась) монолог из намеченного к постановке будущего спектакля — пародийную поэму Александра Хазина «Возвращение Онегина». «Некий Хазин» и конкретно эта вещь были также названы в докладе Жданова как еще один образец «пустого зубоскальства», «злопыхательства», «клеветы на советских людей». Обвинения, нешуточные по тем временам, вполне могли привести к суровым последствиям. «Говорят, — писал Жданов, — что она (пародия. — Е. У.) нередко исполняется на подмостках ленинградской эстрады. Непонятно, почему ленинградцы допускают, чтобы с публичной трибуны шельмовали Ленинград, как это делает Хазин?» Сектор обстрела приближался, снаряды ложились всё ближе. Но, случайно или нет, имя артиста, исполнявшего хазинскую пародию даже без купюр, сделанных в опубликованном варианте, в докладе Жданова названо не было.

В московской прессе откликов на спектакль «Приходите, побеседуем!» было немного: рецензия С. Валерина в «Вечерней Москве» и статья авторитетного критика В. М. Городинского в «Советском искусстве», где высоко оценивались и монопьеса «Человек остался один», и работа театра в целом. Появление большой статьи Городинского в тот момент много значило для Райкина, и он, по-видимому, не мог отказать редакции «Советского искусства», попросившей откликнуться на постановление «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», тем более что наряду с репертуаром театров в нем резко критиковалась и сама газета «Советское искусство», не сумевшая «занять правильной и принципиальной позиции в оценке драматургических произведений и работы театров», подменяющая интересы общегосударственные «частными, приятельскими отношениями между критиками и театральными работниками». В небольшой статье «Мысли вслух. Дела и дни нашей эстрады», опубликованной среди других откликов 31 августа, Райкин не только пишет общие слова о том, что эстрадный репертуар, всё еще засоренный тещей и неисправным водопроводом, должен быть «тесно связан с современностью» и «отражать важнейшие темы нашей эпохи». Артист делится мечтой сыграть пантомиму, показывающую целую жизнь человека от рождения до старости. Он никого не бичует, а уважительно называет авторов, с которыми довелось работать (разумеется, не упомянув Хазина). Это было нормальное поведение порядочного человека. «Райкин чрезвычайно ценит в людях порядочность и сам выше того, чтобы ею пренебрегать», — много лет спустя написал в книге «Аркадий Райкин и его театр» (Детройт, 1984) Яков Самойлов, работавший в 1940—1960-х годах концертмейстером в Ленинградском театре эстрады.

На протяжении всей жизни Райкин постоянно утверждал эстраду как серьезное и высокое искусство. Он говорил об этом в своих статьях, заметках, устных выступлениях, в личных беседах с руководителями разного ранга, нередко имевшими весьма слабое представление о том, чем они призваны командовать. Так, однажды, будучи по делам своего театра на приеме у К. Е. Ворошилова, возглавившего после войны Бюро культуры при Совете министров СССР, он пытался объяснить «красному маршалу», что такое эстрада. Когда он упомянул имя Утесова, то последовала неожиданно резкая реакция собеседника: по имеющимся у того сведениям, Утесов собирался на шине переплыть Черное море и бежать в Турцию.

«Я сначала даже не нашелся что сказать, — рассказывал Райкин. — Передо мной вроде бы не сумасшедший. Взяв себя в руки, я возразил как можно более спокойно: «Зачем же Утесову на шине? Он не раз ездил с семьей в Париж. Так что, если бы ему очень хотелось в Турцию, он бы давно это сделал менее сложным способом». — «Ты правду говоришь? — спросил мой собеседник, как мне показалось, искренне обескураженный. — Пожалуй, мы пересмотрим к нему отношение»».

Всегда и всюду, где и как мог, Райкин стремился поднять престиж эстрады. Но более всего этому способствовало его собственное творчество.

В спектакле «Приходите, побеседуем!» внимание критики привлекла, кроме монодрамы, еще одна форма, в совершенстве освоенная Райкиным, — трансформация. В течение ряда лет трансформация у него присутствовала в каждом спектакле, увлекая зрителей неожиданными, смешными превращениями, сумасшедшим темпом. Эксцентрика, казалось, утерянная нашим искусством после короткого расцвета 1920-х годов, благодаря Райкину возрождалась на сцене Ленинградского театра миниатюр.

В юности Аркадию Исааковичу довелось случайно увидеть на эстраде итальянского артиста Никколо Луппо, выступавшего в старинном эстрадно-цирковом жанре трансформации.