Гул мира: философия слушания - Лоренс Крамер

эпоху, сделавшей само это понятие весьма сомнительным. Границей, которую Лоуэлл взламывает голосом Шопена, является банальность собственного существования героини, иронично обращающейся к своей кошке. Односторонняя беседа занимает первую и третью из трех частей; второй и самый длинный раздел резко погружает нас в воспоминания о жизни Шопена, представленные фрагментарно, без комментариев или связок, как если бы это были собственные воспоминания Лоуэлл или, по крайней мере, походили на них.

Этот центральный раздел представляет собой своего рода фантазию-экспромт на темы, взятые из рассказа Жорж Санд о знаменитом несчастливом путешествии на Майорку, которое они с Шопеном совершили зимой 1838/39 года. Там во время их пребывания Шопен сочинил несколько прелюдий. Эти композиции произвели сильное впечатление на Санд, которая описывала их как очень выразительные и «очень красивые»[110]. Лоуэлл подхватывает нить. Она сплетает воедино коллаж из образов, цитат и парафраз, в котором прелюдии предстают как музыкальная сублимация печальных звуков – порывистого ветра, проливного дождя, песнопений, криков, «арпеджио, смешанных с кровью». Санд считала, что все это напрямую относится к прелюдии Капли дождя, сделав ее предметом известного анекдота. Она с сыном отправилась за покупками, оставив Шопена одного, но сильный шторм задержал их возвращение на несколько часов. Когда они наконец вернулись, по словам Санд, Шопен воскликнул: «Ах, я думал, что вы уже умерли!» За это время он сочинил прелюдию, бессознательно включив в нее ритмичное биение дождя. Санд сообщает, что Шопен отрицал эту идею, но она утверждала, что музыка была не просто подражательной, она «определенно была полна дождя, стучащего по черепице» крыши. Прелюдия просто переводит ничего не выражающий звук в символ экспрессии.

Лоуэлл переносит прозаический рассказ Санд на символический уровень. Она цитирует восклицание, приписываемое Шопену, как будто для того, чтобы уловить его голос. Она приводит цитату без атрибуции. Связывает его с криком орла (отсутствующего у Санд) и утверждает, что он исходит от «кого-то в доме»[111]. Даже в момент высказывания голос уже отделяется от человека. Он превращает природные диссонансы ветра и дождя в протесты как будто бы голоса против болезней и смерти. Образы Лоуэлл опровергают описание музыки Санд как «очень красивой». Вместо этого, как свежевыжженное клеймо, возникает фраза «запутанная в сетях крови», произнесенная устами композитора. Описание включает в себя странную фразу «музыка, погашенная кровью», которая имеет двойной смысл. Утолить, погасить – это слово употребляется только по отношению к жажде и к огню. Как огонь, музыка гасится кровью. Но как жажда, она воспламеняется кровью – чем больше крови, тем сильнее жажда.

Раздел заканчивается смягченным изложением этой идеи. Это голос самого Шопена, вновь воспроизведенного Лоуэлл по тексту письма композитора, отправленного с Майорки другу и редактору Джулиану Фонтана:

Я не могу послать вам рукописи, так как они еще не закончены.Я был болен, как собака.Моя болезнь оказала пагубное влияние на прелюдии, Которые вы получите бог знает когда.

Это настоящий Шопен. Слова совсем не красноречивы, отношение совсем не героическое. Но Фонтана всё-таки получил эти прелюдии, и в их звучании болезнь Шопена еще раз преображается, превращаясь посредством фортепиано в звук голоса. Не в его голос, а в изменчивый голос, который может стать голосом слушателя, в данном случае Лоуэлл, и придать ему спасительный оттенок. Лоуэлл делает этот оттенок слышимым в конце стихотворения в серии почти рифмующихся звуков «i», когда советует своей кошке утолить ее – чью? – жажду:

Поэтому, Винки, выпей немного молокаИ оставь мышь до завтра.(Therefore, Winky, drink some milkAnd leave the mouse until to-morrow.)

Создание звуковых ландшафтов

Вдруг по волнамКо мне подкрались сладостные звуки.[112]Шекспир. БуряТ. С. Элиот. Пустоши

1930 год. Джон Дос Пассос публикует 42-ю параллель, первый роман своей эпической трилогии США. Тогда же Харт Крейн публикует поэтическую эпопею Мост на ту же межконтинентальную тему. Американская трилогия начинается тем, чем заканчивается Мост, – звуком. В лирическом прологе, прозаической поэме, также названной США, Дос Пассос описывает «молодого человека», любого человека, идущего по улицам «города», то есть любого города, в абсолютном одиночестве – «ни работы, ни женщины, ни дома, ни города». И лишь одно приносит облегчение:

Только уши, занятые тем, чтобы уловить речь, не одиноки; уши пойманы крепко, крепко связаны усиками фраз, поворотом шутки, певучим замиранием истории, грубым завершением предложения; связующие усики речи вьются по городским кварталам, растекаются по тротуарам, растут вдоль широких проспектов, ускоряются с грузовиками, уходящими в свои длинные ночные пробеги по ревущим шоссе, шепчутся по песчаным дорогам мимо обшарпанных ферм, соединяя города и заполняя станции, дома, пароходы, самолеты, пробирающиеся на ощупь вдоль воздушных путей; слова взывают к горным пастбищам, дрейфуют по медленным рекам, расширяющимся навстречу морю и тихим пляжам.[113]

Этот абзац проделывает то же, что описывает. Изображая, как живое слуховое тело – «усики фраз» – заполняет всё пространство, пересекает все расстояния и связывает каждую вещь, к которой оно прикасается, с собой и друг с другом, как виноградная лоза обвивает шпалеру, слова параграфа образуют связки и каденции, которые в тот же момент демонстрируют то, о чем повествуют. В этой полифонии, проникающей в ухо сознания, слова первичны и то, что они говорят, существенно. Связующая сила «словосочетаний» исходит из фразировки, слуховой реальности тона, ритма, музыки: грубое падение, поворот, певучее затихание.

Этот абзац, более конструктивный, чем любая из тысячи страниц, следующих за ним, делает слышимым не только жизнеподобное распространение речи и сопровождающие ее выразительные отклики, но и скрытую готовность этих вещей случаться и продолжаться, их реальную силу не только в виде действия, но как потенциальность и обещание. Заключительные фразы выражают эту готовность, делая ритмическую каденцию на образе не звука, а места тишины, к которому звук стремится, как река бежит к морю: «тихие пляжи». В этой тишине аудиальное становится слышно.

Крейн, похоже, чувствовал нечто подобное в своем завораживающем стихотворении Отдохновение рек. Стихотворение заканчивается подобным слиянием фразировки и образности в виде (или, может быть, просто в памяти) моря:

Там, за дамбами,Я слышал, как ветер шелушит сапфир, как этим летомИ ивы не могли удержать более устойчивого звука.[114]

Предпоследняя строка переводит звук летнего ветра в шелест сияющих частиц. Последняя строка смещает фокус сенсорного восприятия сначала на воображаемое прикосновение – ивы, удерживающие звук в движении своих листьев, и, наконец, на сам «устойчивый звук», воспроизведенный – полууслышанный – в резонансе двух смыкающихся ямбов со звуком «s» (sapphire, summer, steady, sound), сдержанном их сильными ударами.

II. Крейн

Говорят, Харт Крейн писал свои стихи вот так: «Как правило, прилично выпив, он ставил пластинку на 78 оборотов на ручную Виктролу [патефон] и заводил ее дюжину, две дюжины, три дюжины раз, попеременно стуча по пишущей машинке и громко декламируя один и тот же стих