Роковой романтизм. Эпоха демонов - Евгений Жаринов

«Плот „Медузы“», 1818–1819

Жерико был негативным духовидцем. Его шедевр, изумительный «Плот „Медузы“», писался не с жизни, а с распада и разложения — с кусков мертвецов, поставлявшихся ему студентами-медиками, с изнуренного туловища и желтушного лица друга, страдавшего заболеванием печени. Даже волны, по которым плывет плот, даже нависающее аркой небо — трупного цвета. Словно вся вселенная целиком стала анатомическим театром. Это то, что Бодлер любил называть «Сатана в бутоне», un Satan en herbe.

Картина стала событием парижского Салона 1819 года. Художник запечатлел здесь событие, которое было еще свежо в памяти французов, — гибель фрегата «Медуза». Корабль затонул во время шторма близ островов Зеленого Мыса в 1816 году. Неопытный и трусливый капитан (получивший должность по протекции) посадил судно на мель и вместе со своими приближенными спасся в шлюпках, бросив на произвол судьбы сто пятьдесят пассажиров и матросов. Спустя тринадцать дней плот с оставшимися в живых пятнадцатью матросами спасло судно «Аргус». История гибели «Медузы» получила широкую огласку. Каждый выпуск газет рисовал все новые и новые душераздирающие подробности. Жерико, обладая пылким воображением, живо представлял себе муки людей, у которых почти не осталось надежды на спасение. Для своей картины он выбрал, пожалуй, самый драматичный момент: измученные люди увидели на горизонте судно и еще не знают, заметят их с него или нет.

Жерико нашел себе новую мастерскую неподалеку от госпиталя, в которую ему приносили трупы и отсеченные части человеческих тел. Его биограф впоследствии писал, что мастерская Жерико превратилась в своего рода морг, где он сохранял трупы до полного их разложения. Случайно встретив своего друга Лебрена, заболевшего желтухой, Жерико пришел в восторг. Сам Лебрен потом вспоминал: «Я внушал страх, дети убегали от меня, но я был прекрасен для живописца, искавшего всюду цвет, свойственный умирающему».

В ноябре 1818 года Жерико уединился в своей мастерской, обрил голову, чтобы не было соблазна выходить на светские вечера и развлечения, и всецело отдался работе над огромным полотном (7 на 5 метров) — с утра до вечера, в течение восьми месяцев.

Композиция работы построена по принципу сдвоенной пирамиды и сама по себе может считаться шедевром. Главным символом надежды на спасение выступает фигура стоящего спиной к зрителю чернокожего матроса, отчаянно размахивающего обрывком полотна, чтобы плот заметили на проходящем мимо судне. Фигура матроса кажется не нарисованной, а вылепленной, и в ней отчетливо заметно влияние Микеланджело, творения которого произвели большое впечатление на Жерико. Что касается драматизма, переданного мастером с помощью нагромождений и переплетений человеческих тел (живых и мертвых), то здесь очевидно влияние другого великого живописца — Рубенса. Искусно работая с освещением, Жерико добился весьма интересного эффекта — потоки света как бы выхватывают из тьмы наиболее выразительные лица и позы людей.

Океанское блуждание плота с севшего на мель корабля было «хоррором» par excellence, включающим в себя все составные элементы людского ада, да еще и сконцентрированные до чудовищной степени. Страшные битвы-резни между пьяными моряками и пьяными солдатами Африканского батальона (в основном, уголовниками из Испании и Италии), расколотые топорами головы, массовые казни больных, раненых и обессиленных (это чтобы сэкономить вино, которое было единственным напитком), убийства путем удушения и ножей, и, наконец, всеобщий каннибализм, так как еда очень быстро закончилась. Когда «рейс» начинался, плот, в результате перегруза, плыл чуть ли не на метр под водой, но быстро разгружаясь — вскоре выплыл на поверхность, залитый человеческой кровью. Одновременно, каждый день волны все сильнее его расшатывали, незакрепленные балки давили неудачников, доставляя новую пищу счастливчикам. На четырнадцатый день этого ужаса плот был обнаружен «Аргусом». Из 147 его пассажиров выжило только 15 (из которых пять вскоре отдало Богу душу). Капитан «Аргуса» отмечал в своем рапорте: «Большая часть народу была убита, смыта в море, прикончена безумием или голодом. Те, которых я спас, давно уже питались человечиной. Когда я обнаружил их — на веревках, служащих такелажем мачты, полно было сушащихся кусков этого мяса…»

Газетные сообщения о драме плота с «Медузы» погрузили всю Францию в шок. Кошмар потерпевших кораблекрушение был долгосрочной «темой дня», тем более что два участника трагедии, судовой инженер Корреард и хирург Савиньи, опубликовали наполненную воистину дантовскими сценами брошюру со своими воспоминаниями (кстати, Корреард до конца дней своих маниакально пожирал лимоны, как будто бы желал забить сладковатый запах человеческого мяса). В том же самом году (1817) брошюру перевели на английский и немецкий языки, чтобы вся Европа могла страстно увлекаться подробностями несчастья. Франция же страстно предалась политическому скандалу, так как оппозиция обвинила власти в том, что это они привели к трагедии, назначая капитаном «Медузы» человека, который уже 25 лет не служил во флоте и даже не мог определить положения судна в море! У этой истины имелся более широкий фон. После отречения Наполеона режим Бурбонов провел чистку по всей стране, снимая бонапартистов со всех постов, что равнялось замене многих специалистов дилетантами, зато «своими». Именно благодаря этому граф Гого Дюрой де Шомарей, полнейший неумеха, зато долголетний эмигрант-роялист, стал капитаном «Медузы». Как пишет Анджело Сельми в работе «Трагичные воды»: «Наступил триумф некомпетентности. Безнадежные невежды встали у руля, подозрительные типы стали советниками глуповатых начальников, министры давали бессмысленные инструкции, а дилетанты придерживались их à la lettre (буквально — фр.) (…) Ответственный за трагедию выставлял себя жертвой бонапартистов, рассчитывая на то, что могущественные покровители не дадут его наказать». Суд осудил его на тюремное заключение, что никак не смягчило страстей. Ну а картина Жерико только лишь усилила эти страсти.

В то же самое время он разыскивал моделей — демонических и ужасающих. Одним стал Теодор Лебрун, третьеразрядный художник, но первоклассная модель для Жерико, поскольку он как раз тяжело болел, и у него было лицо мертвяка. Лебрун впоследствии вспоминал: «Моя похожая на труп рожа настолько страшила трактирщиков, что я просто не мог снять комнату в гостинице, а дети, увидав меня, разбегались во все стороны, потому что думали, что перед ними ходячий покойник. (…) Увидав меня, Жерико схватил меня за руки и воскликнул: „О, дорогой мой друг, какой же ты красавчик!“ и начал настаивать, чтобы я позировал ему для „Медузы“…» (1836). Позировать согласился и молодой Делакруа, но он был красив и совершенно здоров, так что Жерико не покажет нам его лица, а всего лишь скрючившееся тело в нижней части средней партии картины, с голой спиной и с левой рукой на большой свободной балке. Художник представил нам и портреты Корреарда и Савиньи (Корреард вытянутой рукой указывает на «Аргус», Савиньи стоит возле мачты). Великолепная спина негра, который забрался на бочку и машет красно-белой тряпкой, — это спина знаменитой в то время модели, Жозефа. Для «Плота „Медузы“» позировало несколько уважаемых моделей, включая и портретные изображения действительных участников событий — врача Савиньи и инженера Корреарда, которые чудом избежали смерти. Они оба спаслись в ужасной катастрофе и позировали Жерико. А вот лицо старца, который оплакивает смерть сына, это «цитата» из «Бонапарта среди зачумленных» Гро. Поскольку предыдущая мастерская на улице Мучеников была не слишком большой, а картина должна была быть громадной — Теодор снял просторную мастерскую на Фобург дю Руле, не без расчета — рядом с больницей Божон. Уже ранее, делая подготовительные эскизы для «Плота», он рисовал отрубленные головы, названные «Головами осужденных на смерть», хотя, вероятнее всего, эти головы с гильотиной знакомы не были. Теперь у него имелся лучший источник материала — подкупленные санитары и врачи поставляют ему конечности покойников, которые он тщательно зарисовывает целыми днями, в результате чего мастерская превращается в морг и из нее несет настолько сильно, что друзья и модели могут выдержать совсем недолго. Сам он тоже ходит в больницу (где подхватит желтуху), чтобы рисовать покойников и агонии умирающих, а также чтобы отбирать ампутированные конечности, которые прибавят «Плоту» богатство архиреализма. Жерико обожал изучение и рисование трупов, что не может удивлять в человеке, которому Пьер Куртион посвятит эссе, названное «Жерико, или Одержимость смертью». Когда завершилось время эскизов (весна-лето 1818-го), пришло время для реализации громадного холста (начиная с осени 1818-го). Для Теодора это было началом творческого обряда демиургического разряда — время священной мессы, которой нельзя мешать. Поскольку светская жизнь у него тоже была в крови, он вынудил себя к аскезе и к необходимому отшельничеству, сбривая «наголо» свои чудесные русые волосы, за которыми он ухаживал годами и которые он укладывал с помощью папильоток. Чтобы к выходу его не подтолкнул голод — еду он приказал приносить себе прямо в мастерскую. И вот, вдохновившись подобным образом, он писал 7–8 месяцев, общаясь только лишь с немногочисленными приятелями и с моделями — живыми и мертвыми. И что же увидели посетители Салона 1819 года? Прежде всего: они не увидели конкретного репортажа. Жерико, несмотря на то, что перед рисованием выполнил солидную работу по документации, уменьшил плот (на том, который он нарисовал, не поместилось бы и тридцати человек, не говоря уже о 147!). Сделал он так, чтобы усилить драматический эффект. Для той же самой цели он покрыл небо тучами (хотя потерпевший кораблекрушение фрегат дрейфовал под ясным небом, без единого облачка) и не поместил на мачте «вороньего гнезда». Эта вот последняя проблема была особенно важной. Ведь творец выбрал тот самый момент, когда люди на плоту замечают паруса «Аргуса», маячившие на линии горизонта. Вообще-то, они заметили их из «вороньего гнезда», но Жерико хотелось, чтобы они махали с бочки, на возвышенном краю плота. Благодаря этому он сотворил захватывающий дух динамизм кадра — колыхаемый волнами плот образует подвижную театральную сцену, которая заставляет клубок живых еще актеров резко двинуться вверх, а кульминацией этого восхождения является вытянутая рука негра. Только лишь две прибавленные позднее фигуры внизу, равно как и группа «отец-сын», не участвуют в этом общем стремлении кверху, а сгрудились на той части плота, что ближе к зрителю. На полотне Жерико нет героя, зато увековечены безымянные люди, страдающие и достойные сочувствия. Мы видим множество человеческих образов. Картина подразделяется на живых людей, смотрящих с надеждой на виднеющуюся вдали точку на горизонте, отдаленно напоминающую силуэтом судно; и на бездыханные человеческие тела, статично лежащие в причудливо уродливых положениях на ветхом плоту. Все люди изображены в своеобразном клубке из сплетенных человеческих тел. Живые и мертвые. Художник тем самым аллегорично показывает связь между жизнью и смертью, ее неразрывность.