Купание в пруду под дождем - Джордж Сондерс
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В этой ранней точке рассказа то, что ум Оленьки принимает очертания кукинского ума, не кажется странным. Просто влюбился человек не на шутку. Всего лишь милая возвышенная версия того, что происходит с любым из нас, когда мы влюбляемся. Мы сливаемся с нашими возлюбленными, разделяем их интересы, наша связь кажется нам единственной и неповторимой, на всю жизнь, и мы счастливы.
К концу стр. 3 счастливый брак сложился, действие замирает. Если далее страница за страницей нам просто предложат итерации того же самого обоюдного довольства с вот этим характерным для Оленьки и Кукина оттенком – он делается все худее и загнаннее, а она полнеет и хорошеет, – у нас возникнет то особое чувство, какое рождается от повествования, никуда вроде как не стремящегося; то же самое мы переживаем, когда кто-нибудь излагает нам свой длинный сон, виденный накануне.
Мы начнем задумываться – на манер все того же Доктора Зойса: «Для чего мне сие излагаешь?»
Допустим, пишу я: «Жил-был пес, который очень любил поесть. Однажды утром он съел свою порцию собачьей еды, а затем съел порцию кота. Вышел на улицу и поел там яблок под деревом. Следом нашел в парке кусок сэндвича с бужениной, съел и его…» – ну вы поняли. Вы уловили алгоритм («пес ест») и ждете, когда возникнет сбой – либо из-за некой непосильной задачи (пес пытается съесть медведя), либо из-за последствий алгоритма (пес делается таким толстым, что больше не может ходить). То, что «этот конкретный пес был вечно голоден и постоянно ел», может, и правда, однако в мире полно таких вот незначительных правд, они достаются нам простым наблюдением: «Однажды в цветочном горшке оказался теннисный мячик». «Одна девушка, ожидая автобус, то и дело прикасалась к собственной макушке».
Жанр рассказа требует от таких вот простых казусов: «Ага, и что?»
Казус в рассказ превращает развитие. Или скажем иначе: когда внезапно ощущается развитие, это считывается как знак того, что казус преображается в рассказ.
Рисунок 1 – фигура, именуемая треугольником Фрейтага, она показывает, как устроен рассказ. Эта фигура на самом деле вполне помогает нам понять, как воздействует на нас любая история, которой это удается. Треугольник Фрейтага – конструкция постфактумная, она, может, и не подскажет нам, как написать рассказ, однако позволяет проанализировать уже развитый – или диагностировать тот, что все никак не разовьется.
Пока продолжается счастливый брак Оленьки с Кукиным, мы сидим себе тихо-мирно в той плоской части под названием «Экспозиция» («Обычно все бывало так»). Пусть Оленька не нарадуется на Кукина в конце стр. 3 («Какой ты у меня славненький!»), нам уже немножко неймется, мы чувствуем, что все необходимое у нас уже есть: базовое положение дел определено и ждет, когда возникнет сбой. Мы бдим: должно возникнуть какое-то осложнение, оно подтолкнет нас к развитию действия.
Рис. 1. Треугольник Фрейтага
На фразе «В великом посту он уехал в Москву» мы слегка оживляемся (особенно с учетом того, что двумя абзацами раньше нам сообщили, что он хворал). Вот зачем Чехов отправляет Кукина в Москву: чтобы с ним там что-то случилось и тем самым возникло развитие действия. (Бывает, я в беседах с учениками пошучиваю, что, если застряли в экспозиции и страница за страницей развития не происходит, достаточно просто вписать фразу: «И тут случилось нечто, изменившее всё навсегда». У рассказа не останется выбора – он вынужден будет отозваться.) [31]
Мы ждем вестей из Москвы. Против ожиданий Кукин не возвращается домой («Кукин задержался в Москве и писал, что вернется к Святой»). Мы прикидываем, из-за чего могли измениться его планы. Он утратил интерес к Оленьке? Влюбился в Москве? Вот в это превращается рассказ? Если так, ты, Кукин, свинья. Но нет: он продолжает слать домой указания насчет театра, и в этом мы прочитываем знак, что Оленька и их совместная жизнь Кукину по-прежнему дороги. Так зачем же Чехов высылает этого персонажа в Москву, если с ним там ничего не происходит? Если все останется как есть и Кукин просто вернется домой – тем же человеком, каким уехал, – нам это отклонение от темы покажется неким зобом избыточности, и мы с ним останемся (все так же) на мели, в экспозиции.
Но тут возникает судьбоносное «но», сообщающее нам, что преображающее событие, которого мы ждали, уже надвигается:
«Но под страстной понедельник, поздно вечером, вдруг раздался зловещий стук в ворота».
Мы думаем: поздний вечер + стук в ворота = дурные вести.
Далее – телеграмма: поздний вечер + стук в ворота + телеграмма = смерть?
В телеграмме комические опечатки. Что печально и забавно – и делает смерть Кукина чуть менее болезненной для нас. На некоем уровне мы понимали, что Кукина необходимо устранить, и прощаем Чехову то, что он Кукина устраняет таким лобовым способом (убивает), отчасти потому, что ради такой телеграммы можно Кукина и убить.
Итак, Кукин почил в Москве. Мне как новому Оленькиному другу ее, душечку, жалко.
Но как читатель я в некотором смысле рад.
Прощай, Кукин, ты отдал жизнь за развитие действия.
Кукина не стало, Оленька в трауре. Рассказ приостанавливается (аккурат перед последним абзацем на стр. 4). Кукина любили, ему подражали, и теперь он умер. Что дальше? Оленька спятит, сопьется, станет носить траур до конца своих дней? Любому писателю, хоть раз сочинившему добротные несколько первых страниц рассказа, знакомы эти нервозные, сводящие с ума рабочие ситуации. Столько возможных дальнейших путей. Каков наилучший? И откуда нам это знать?
Давайте на время отложим вопрос «Как же Чехов все-таки решил, что делать дальше», и посмотрим, что он в итоге предпринимает, а предпринимает он нечто смелое: проскакивает следующие три месяца (все девяносто с лишним печальных послепохоронных дней в промежутке), чтобы оказаться вот в этой точке: «Три месяца спустя как-то Оленька возвращалась от обедни». Вот чего нам не выдают впрямую: «Несколько дней после похорон Оленька не делала вообще ничего. Как-то раз в среду заметила миленькие облачка. В четверг пришло время приборки, но ей это все было невыносимо. Она думала о Кукине, о том, как он всегда обходился с нею хорошо. И вот, как-то раз в четверг она прибиралась в кухне. Там она обнаружила запасные очки Кукина и разразилась…»
Ничего из такой вот календарной повседневщины, простого перечисления. Почему? Потому что те дни не имеют значения. Они не нагружены смыслом. По чьим понятиям? По понятиям нашего рассказа. Рассказ сообщает нам, проскочив те дни, что ничего значительного не произошло и что он намеревается поместить перед нами то, что считает ближайшим осмысленным, то есть имеющим отношение к цели рассказа.
Смелость этого прыжка учит нас важному о рассказе как жанре: это не документальное и не скрупулезное изложение событий в честной попытке показать действительный ход жизни; эта радикально устроенная, даже несколько карикатурная (если сравнивать ее с занудной действительностью) машинка, волнующая нас своей предельной решительностью.
Как вам известно, поскольку вы только что это прочли, рассказ прыгает вперед и предъявляет нам Василия Андреича Пустовалова, управляющего
