От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

По врожденному слуху поэзия подыскивает мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив, предается затем импровизации на эту тему. Чутьем, по своей одухотворенности, проза ищет и находит человека в категории речи, а если век его лишен, то на память воссоздает его, и подкидывает, и потом, для блага человечества, делает вид, что нашла его среди современности.

– Начала эти не существуют отдельно (V: 26; курсив мой. – Е. Г.).

В контексте работы Пастернака над так и не состоявшейся книгой «Статьи о человеке» данное «положение» о поиске «человека в категории речи» помогает понять настойчивую тягу писателя к созданию прозы, проявившуюся именно в 1918 году и определившую всю творческую линию его жизни.

Но объяснить странное утверждение Пастернака о «духовной природе» прозы все же довольно непросто. Тут, нам думается, необходимо вернуться к неокантианскому пониманию психологии. Например, если следовать Паулю Наторпу, еще одному знаменитому представителю Марбургской школы, психология как наука не может существовать без идеалистической философии и ее направленности на духовную сторону человеческой жизни, поскольку весь личностный опыт объединяется и синтезируется только апперцепцией – то есть трансцендентальной работой сознания[203].

Пастернак, конечно, не прошел мимо этой позиции. В своей неоконченной работе «O предмете и методе психологии» он уделяет особое внимание именно взглядам Наторпа, согласно которым вся область сознательного, а не только последовательность впечатлений объединяется в нечто целое процессом апперцепции:

Заметим, что ни одно содержание не может войти в сознание не апперцепируясь так или иначе. […]

Эти соображения сильно приблизят нас к искомому признаку. В самом деле, признак связи, прежде всего – признак родовой: это явствует из того хотя бы, что апперцепцией покрывается все поле сознания. В одинаковой мере это признак чисто психологический […] (V: 311).

Легко предположить, что студенческий интерес Пастернака к процессу интеграции «всего поля сознания» перевоплощается к 1918 году в характерный признак прозы – ее «одухотворенность», то есть создание целостной человеческой личности. Перед поэзией цель создания иных «я» с такой отчетливостью не ставится; нет в поэзии и необходимости (испытываемой, например, поэтом в «Письмах из Тулы») заниматься своего рода духовным действием или «духовоплощением»[204], переходя от первого лица к третьему.

И если вложить утверждение о «духовности» прозы в контекст страниц, вырезанных из последнего варианта рукописи «Детства Люверс», то мы начинаем понимать причину подчеркнутого внимания, уделяемого Пастернаком именно «целостности» сознания маленькой девочки, когда он настаивает, что «[н]адо заходить к человеку в те часы, когда он целен» (III: 515). Для неокантианской философии цельность сознания и роль апперцепции взаимосвязаны, и Пастернак-прозаик, создавая портрет Жени Люверс, не мог не вспомнить эти основополагающие понятия.

Заметим также, что обращение к «целостности» личности не является чем-то новым для ранних произведений Пастернака. Его прозаические работы постоянно возвращаются к пониманию человека как объединенного движения – уникальной черты, мимолетного наброска, линии или мазка, – цель которых не просто создать единый «коллаж» или «намеренное семантическое смещение» (Rudova 1994, 140)[205], а найти некий организующий признак личности в целом. Еще в 1913 году, споря с Шершеневичем, Пастернак писал: «Лирический деятель, называйте его, как хотите, – начало интегрирующее прежде всего» (V: 9). Вряд ли он когда-нибудь отошел от этой позиции[206]. И мы помним, например, что в «Апеллесовой черте» Гейне восхваляет (быть может, излишне акцентированно) способность Камиллы описать его натуру одним-единственным жестом или всеобъединяющим движением, сопоставимым лишь с таинственной чертой, которую провел Апеллес:

Что за проницательность! Одною чертой, чертой Апеллеса, передать все мое существо, всю суть положения! […] Но вы умеете глядеть так животворно. И уже овладели линией, единственной, как сама жизнь. […] (III: 15–16).

Творческая всеинтегрирующая деятельность, обращенная на окружающих, умение «глядеть так животворно», поддерживаемое усиленной впечатлительностью, становится пастернаковским противоядием против разрозненности наблюдений и идей. Неспроста самой первой чертой Лары Гишар, о которой мы узнаем от самой героини «Доктора Живаго», становится способность этой девочки-подростка замечать все вокруг: «За что же мне такая участь, – думала Лара, – что я все вижу и так о всем болею?» (IV: 26). А о характере молодого Юры прежде всего сказано следующее: «Он был беспримерно впечатлителен, новизна его восприятий не поддавалась описанию» (IV: 65; курсив мой. – Е. Г.).

В предыдущих главах мы отмечали, что уже в работах, написанных до «Детства Люверс», тема интеграции увиденного тесно переплетается с образами электрического света; вдохновение в этих произведениях предстает как вспышка, освещающая и проясняющая реальные черты личности[207]. Как заявляет Пастернак в «Нескольких положениях», творческое видение неотделимо от «какой-то нездешней, несущейся мимо и вечно весенней грозы», которая «мах за махом, напоминая конвульсии молний на пыльных потолках и гипсах, начинает ширять и шуметь по сознанью» (V: 27). В главах 3 и 4 мы подчеркивали, что эта весенняя гроза у раннего Пастернака связана с темой соперничества между творческой энергией и лучами солнца[208]. К повествованию «Детства Люверс», посвященному восприятию ребенка, неприложима энергия творческой страсти, освещающая тьму благодаря гению странствующего Гейне. «Апперцепция» и «трансцендентное эго», по Канту, указывают на личностную зрелость, а в «Детстве Люверс» тема роста ребенка не может не ставить перед писателем несколько другие цели.

5.2. Душевное развитие ребенка и «художнический материализм»

Возможно, вспоминая о своем опыте работы над «Детством Люверс», Пастернак в «Охранной грамоте» подчеркивает, что восприятие ребенка имеет мало общего с романтическим, возвышенным или гигантским. Дети не испытывают тяги к возвеличиванию себя, свойственной романтизму, и не имеют склонности преувеличивать особости необычного опыта:

От этого она [античность] была застрахована тем, что всю дозу необычного, заключающуюся в мире, целиком приписывала детству. И когда по ее приеме человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, поступь и обстановка считались обычными (III: 156).

Юная героиня «Детства Люверс» не является еще ни художником, ни поэтом, ни музыкантом. Но при всей незавершенности психологического развития ребенка стремление к интеграции увиденного пробуждается именно в детстве[209]. Как будет сказано позднее в «Охранной грамоте», «детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро» (Там же). Из фрагментов, не включенных в повесть, мы знаем, что Пастернак надеялся каким-то образом совместить подробное описание детского восприятия с намерением зайти «к человеку в те часы, когда он целен» (III: 515). Вспомним также, что он внимательно наблюдал за появлением в печати «Котика Летаева»[210] Андрея Белого, на которого неокантианство также оказало немалое влияние. Но все же о какой цельности сознания в процессе развития ребенка можно в таком случае говорить?

Пастернак, естественно, первым увидел эту трудность и в 1917–1918 годах, работая над «Люверс», обсуждал – в тех самых, не опубликованных в итоге фрагментах повести – сложность попыток любого целостного представления о растущей личности. Назвав свой подход «художническим материализмом», он сравнивает свои поиски в прозе с суждениями «производителя» ткани, старающегося увидеть текстуру материала в целом, а не проверять или оценивать отдельные текстильные образцы. Одновременно Пастернак как будто бы сожалеет о неудачах предшественников, традиционно понимавших обретение личностного «я» как связанного исключительно с половым развитием:

Врачи облегчили романистам их задачу. Они сосредоточили внимание последних на созревании пола. Романист видит женщину и мужчину. Он пишет роман и обещает читателю повесть любви. Романист должен знать, что тот, кто умеет ампутировать, привык отожествлять кусок с образцом. […] Но это – дешевый, цинически-наивный, лениво-доверчивый материализм. Производитель пропускает весь кусок перед собой