От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова

ГЛАВА 5

ПОИСК ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО КОНТЕКСТА

ОТ «ПИСЕМ ИЗ ТУЛЫ» К «ДЕТСТВУ ЛЮВЕРС»

Несомненно, 1917–1918 годы стали важным этапом в творчестве Пастернака. Его поэтический сборник «Поверх барьеров» был опубликован в 1917 году; сборник «Сестра моя – жизнь», пусть и был в итоге опубликован лишь в 1922 году, имел подзаголовок «Лето 1917 года», что «указывает на время написания большинства входящих в него стихотворений» (Barnes 1989, 228). Эссе «Несколько положений» датируется 1918 годом; позднее, во время интенсивной переписки с Мариной Цветаевой в 1926‐м, он отзывался об этих «двух страничках, за которые сто[ял] головой» как о своем «кредо» (V: 683). «Письма из Тулы» были закончены в апреле 1918 года, а к лету того же года к публикации уже было готово произведение, известное сегодня как «Детство Люверс». Над этой повестью, которую писатель задумал как часть большого романа, условно озаглавленного «Три имени», он работал зимой 1917/18 года. Судя по всему, он писал этот текст «быстро, движимый тем же порывом, который привел к созданию стихотворений 1917 года и «Писем из Тулы» (Barnes 1989, 268). Но общее бедственное положение в России сказалось и на творческой активности Пастернака: к осени 1918 года он, как и вся страна, «недоедал и тяжело болел, но сумел творчески продержаться дольше многих; однако и ему теперь было нужно срочно искать работу, чтобы прокормить семью» (Там же, 273)[190].

«Детство Люверс», опубликованное в альманахе «Наши дни» в Москве, было тепло встречено критиками[191]: даже Максим Горький написал восторженное предисловие к американскому изданию (III: 543). Но все же положительная реакция крупнейших русских критиков и писателей только подчеркивает разрыв между основной направленностью их отзывов, с одной стороны, и целями самого Пастернака во время работы над повестью, с другой. Это особенно четко видно по нескольким отрывкам, не вошедшим в окончательный вариант «Детства Люверс», причем темы, затронутые в неопубликованных страницах повести, перекликаются с фрагментами из переписки с друзьями начиная с 1918 года.

Летом 1921 года в письме В. П. Полонскому Пастернак признавался, что, работая над «Люверс», он решился на эксперимент:

И я решил круто повернуть. Я решил, что буду писать, как пишут письма, не по-современному, раскрывая читателю все, что думаю и думаю ему сказать, воздерживаясь от технических эффектов, фабрикуемых вне его поля зренья и подавая ему в готовом виде, гипнотически, и т. д. Я […] стал писать о героине, о женщине, с психологической генетикой, со скрупулезным повествованьем о детстве и т. д. и т. д. (VII: 371; курсив мой. – Е. Г.).

Пастернак явно искал для себя новую отправную точку, даже если этот подход был совершенно чужд его творческому темпераменту. Ранее, как мы знаем, он оставлял формулировки своих художественных намерений «вовне» текста, никогда не разъясняя своих целей.

Разбирая и анализируя черновики повести в семидесятые годы, Флейшман обнаружил эти несколько страниц с объяснениями теоретических намерений[192]. Вне зависимости от того, что в конечном счете стало причиной их исключения, – собственное ли решение автора или позиция издателей[193], – вполне возможно, что Пастернак так и не сумел преодолеть столь свойственную ему уклончивость[194]. Заметим, однако, что в этих фрагментах, не вошедших в опубликованный текст, Пастернак проводит четкое различие между художественной и философской сторонами творчества.

Философская сторона, заявляет он, раскрывается идеями «ясно и отчетливо», но осязаемых чувственных черт у философских тем нет. А художественная сторона взывает не просто к чувственным восприятиям, у нее есть даже запах: «Каким же мясом несет от идей при всяком художническом прикосновении? Человеческим. То есть: благородным. Святым, философствующим, постепенно освобождающимся от вредной власти судьбы» (III: 515). В словах о «ясных и отчетливых» идеях звучит влияние картезианства: эти понятия указывают на возникновение субъективности в истории философии[195], что, по всей вероятности, связано напрямую с темой повести – внутренним миром растущей девочки. И все же, когда контраст между философией и художественным творчеством подчеркнут, их различия при всей яркости описания «человеческого мяса» остаются расплывчатыми.

Вдобавок, как мы часто подчеркивали выше, Пастернак привычно скрывает почти бесследно философские или теоретические мотивы[196]. Но даже когда он старается открыть свой замысел, как это и случилось в черновиках «Люверс», его объяснения оказываются еще более загадочными, чем само произведение. И если непросто определить прямые тематические связи между подобными теоретическими отрывками и законченной повестью, то найти общие темы между двумя прозаическими произведениями, написанными одно за другим в 1918 году, – «Письмами из Тулы» и «Детством Люверс» – исключительно трудно. Слова, сказанные Пастернаком Марине Цветаевой о намерении написать «большой роман: с любовью, с героиней – как Бальзак»[197], часто цитируются в качестве подтверждения переворота в творческих планах Пастернака во время работы над «Люверс» и его резкого отхода от предшествующих произведений (Barnes 1989, 269). Но был ли он – этот отход? И, что не менее важно, отход от чего? В этой связи фрагменты, не включенные в опубликованный вариант «Детства Люверс», приобретают особую важность.

В данной главе мы остановимся на пересечениях между теоретическими отступлениями, содержащимися в ранних черновиках повести, с философскими темами, затронутыми в «Апеллесовой черте», статье «Несколько положений» и в «Письмах из Тулы» (разделы 5.1–5.2). Далее мы рассмотрим структуру одного из самых ранних прозаических набросков Пастернака «Заказ драмы», в котором описывается развитие творчески одаренных детей – мотив, имеющий прямое отношение к тематике «Детства Люверс» (раздел 5.3). Обсуждая «Заказ драмы», написанный в 1910 году (то есть год спустя после начала его занятий философией[198]), мы проследим, как тема психологического развития ребенка попадает в сферу философских интересов писателя (раздел 5.4). Его студенческие заметки по психологии и единственное сохранившееся философское эссе «О предмете и методе психологии»[199] окажут нам на этом этапе неоценимую помощь (раздел 5.5): они дополнят сложившуюся панораму исследований «Детства Люверс» (раздел 5.6), а также обеспечат более широкую теоретическую перспективу для анализа повести в двух последующих главах, соответственно ориентированных на разбор двух частей «Детства Люверс» – «Долгих дней» и «Постороннего».

5.1. «Духовность» прозы: «Надо заходить к человеку в те часы, когда он целен»

В отличие от поэзии Пастернака, которую Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской, охарактеризовала как зачатую до шестого дня творения, то есть до создания человека[200], «Детство Люверс» – первое прозаическое произведение Пастернака, признанное критикой, – посвящено целиком и полностью психологическому развитию человеческой личности. Как подчеркивают исследователи, обсуждая контекст пастернаковской работы «О предмете и методе психологии», Пастернак не переставал интересоваться вопросами «психологии и психологизма» на протяжении всего периода философских занятий (Lehrjahre I: 121)[201]. Интерес к «психологическому генезису» героини Пастернак подтверждает и в письме Полонскому в 1921 году (VII: 371). Мы знаем также, что во второй половине 1918 года, а также в 1919 году он откладывает в сторону работу над поэтическими произведениями и планирует закончить книгу «Статьи о человеке». Этот проект, для которого Пастернак собирал воедино свои теоретические статьи и наброски, мог быть назван также «Квинтэссенция», что подчеркивало согласие Пастернака с постулатами итальянских гуманистов, присоединивших «феномен» человека к четырем стихиям (огню, воздуху, воде и земле), существующим в природе[202].

Любопытно здесь и четкое разграничение, проведенное Пастернаком между поэзией и прозой в «Нескольких положениях»; задачу поэзии он формулирует как поиск «мелодии природы», а основной целью прозы объявляет поиск человека в водовороте современной жизни. В результате писательский труд с его двумя полюсами – поэзией и прозой – соединяет природу и людей, причем главным объектом прозы в силу ее «одухотворенности» оказывается