Эмиль Гилельс. За гранью мифа - Григорий Гордон

Гилельс, разумеется, не был исключением: и ему были знакомы все «полагающиеся» ощущения, но он умел подавлять их, быть выше их, в чем помогала ему огромная воля. В то же время он не страшился эстрады — с мальчишеских лет его тянуло выступать, и на сцене он чувствовал себя «как дома».

«Я не мог понять, — говорил он Баренбойму, — почему некоторые люди боятся выйти на сцену. Не испытывал я этой боязни, слава Богу, никогда в жизни. Было что-то совсем другое, какое-то внутреннее волнение». А потому совершенно ошибочно думать, будто гилельсовское эстрадное самочувствие — только результат его успехов и конкурсных побед. Прискорбное непонимание.

Здесь надобно прояснить одну «тонкость», чему поможет следующая иллюстрация.

Рассказывая о Первом Всесоюзном конкурсе, — кто только о нем не рассказывал! — Д. Рабинович чуть ли не всю «повесть» отводит именно гилельсовскому эстрадному «бытию», — поражаясь, восхищаясь и пытаясь разгадать этот феномен. Предоставляю выписку: «Когда он — невысокий, коренастый, крепко скроенный — вышел из артистической и решительной, деловой походкой направился к роялю, ничто не выдавало в нем волнения — ни робкого, ни честолюбивого. Разве что с его лица исчезла обычная, вскоре ставшая хорошо знакомой, сдержанная, чуть ироничная улыбка. Оно было упрямым и сумрачным.

Действительно ли он не волновался? Это маловероятно. Ведь он отлично понимал, что от успеха на конкурсе зависит слишком многое в его дальнейшей судьбе. Но он не только тщательно прятал волнение, — он преодолевал его… осознание важности своего жизненного дела сообщило ему железную выдержку, необыкновенное самообладание».

В связи с этим ставлю, как говорится, вопрос ребром: разве гилельсовская эстрадная уверенность могла быть следствием — по Хентовой — конкурсных побед, — во множественном числе! — если он уже в 1933 году был, так сказать, самим собой, в свойственном ему всегда эстрадном «самочувствии»?! Гилельс был рожден артистом, и этот дар — одно из слагаемых его музыкального гения.

Вообще, исполнитель и сцена — материя тонкая и «неуловимая». Возвращаясь к началу занятий Нейгауза с Гилельсом, подчеркну: попытки «сбить» — развенчать! — врожденную эстрадную уверенность могли привести к плачевным последствиям, вплоть до того, что гилельсовская судьба могла бы сложиться по-другому. Этого надо было добиваться? Зачем? К счастью, у Гилельса хватило стойкости — не поддался, не покачнулся.

Идем дальше. Не оставим без внимания гилельсовскую примитивную технику, грубоватый звук и преувеличенные оттенки. Прошу читателя обнаружить все это в ранних, первых гилельсовских записях — о них уже говорилось, — сделанных как раз в это самое время, в 1934–35-м годах. Это у Гилельса примитивная техника? Узнав такое, можно впасть в глубокую депрессию. Грубоватый звук?! Но сам Нейгауз писал позднее в своей книге: «Гилельс никогда не стучал». И еще не однажды — о покоряющей теплоте звука Гилельса (имея в виду 1933 год), о его золотом звуке… Преувеличенные оттенки?! Понимать нужно только так: это и было проявлением нового стиля — все подавалось укрупненно, более выпукло: иной, увеличенный масштаб словно был рассчитан на восприятие многотысячной аудиторией. Это, если можно так выразиться, «диктатура эстрады»: ощущение жизни, бытия сочинения в огромных «пространствах».

Значительно позже, в конце 50-х годов, Г. Коган справедливо писал о концерте Гилельса: «Многое зависит здесь не от качеств исполнения, а от качеств восприятия. На большое здание нужно смотреть с другого расстояния, чем на маленькую картинку. Чтобы воспринять, услышать гилельсовский замысел… надо тоже несколько „отодвинуться“, переменить слуховую „точку зрения“».

И в другом месте, по другому поводу (в статье о Джоне Огдоне), приведя слова Бузони о том, что нужно мыслить «большими отрезками как частями еще большего целого», Коган повторяет: «Существует укоренившаяся привычка слушать музыку слишком „близко“, „в лупу“, деталь за деталью, фраза за фразой, интонация за интонацией… Чтобы услышать, понять… [иную] трактовку, надо переменить привычную слуховую „точку зрения“, научиться слушать „издали“, охватывая „одним взглядом“ крупные музыкальные построения и их соотношения. Не все это умеют».

Необходимо прибавить несколько слов об одном «недостатке», а именно о технике — примитивной, как вы знаете.

Конечно, в своей книге Хентова не раз характеризует виртуозность Гилельса; определения, дающиеся в превосходных степенях, — куда же денешься! — опускаю; меня интересует другое. То и дело она попадает в курьезные ситуации. Например: в довоенные годы Гилельс не исполнял музыку советских композиторов. Причина того, по Хентовой, следующая: «Даже после того, как он завоевал признание, перед ним стояло еще много элементарных (!) пианистических задач, разрешать которые следовало на классическом материале». Потому-то Гилельс и «ограничивает» себя в репертуаре. Ну как?! Это у Гилельса-то — элементарные пианистические проблемы?!

Не может быть никаких кривотолков: Нейгауз учил Гилельса — ему было, что сказать своему ученику. А Гилельс, как мы знаем, умел учиться, но он мог — и это важнейшее обстоятельство! — «присвоить» только то, что было ему «созвучно»: слишком ярка и сильна была его индивидуальность. И сам метод их работы во многом различался. Однако в описании Хентовой учение Гилельса у Нейгауза порою выглядит довольно забавно. Ее развернутый рассказ цитирую, в порядке исключения, по первому изданию книги: изложение там, пожалуй, более красочное. Читаем: «Стараясь проводить побольше времени с Нейгаузом — „дышать с ним одним воздухом“, — Гилельс стал бывать у него дома. Иногда Нейгауз в это время занимался, и тогда Гилельсу приходилось ждать в другой комнате. Невольно он прислушивался.

Наблюдая за его занятиями, Гилельс долго ждал, когда, наконец, Нейгауз начнет „учить“ вещь. Учить же, в понимании Гилельса, — значило работать над техническими трудностями — пассажами, аккордами, октавами.

Но ничего этого Нейгауз не делал, хотя руки у него были маленькие, слабые, он нередко жаловался на боли в суставах. Занимаясь, Нейгауз просто выгрывался в сочинение. Иногда он умолкал, о чем-то думал, иногда говорил вслух, смеялся… Он любил отдельные места проигрывать в медленном темпе, очень отчетливо и выразительно, словно „рассматривая“ каждый звук. Его занятия производили впечатление сосредоточенного музицирования. И, что удивительней всего, у Нейгауза все получалось. Эти слабые руки, словно по мановению волшебной палочки, совершали чудеса, с легкостью и незаметно преодолевая трудные места и придавая им простоту и осмысленность».

Видите как: стоит только о чем-то подумать, поговорить вслух с самим собой, посмеяться… и все получается! Это у Гилельса ничего не выходит!

Что же касается свойств игры Гилельса, квалифицированных Нейгаузом как «одессизмы», то предлагаю самому читателю выискать их, эти «одессизмы», в записях Гилельса, а также в творчестве Анны Ахматовой, академика живописи Леонида Пастернака, у Антонины Васильевны Неждановой, у писателей и музыкантов, чьи имена известны каждому. Любопытную мысль высказал Яков Зак: «Думаю, что Генрих Густавович в глубине души (!) уважает одесситов, потому что из Одессы вышли наиболее талантливые его ученики…» Неужели лишь по этой причине, да и то «в глубине души»?