Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

у всех были носки и башмаки, люди пили из банок из-под джема». Однако некоторым представлялось очевидным, что западное общество постепенно движется к процветанию, особенно за океаном, в Америке. Для части творческой молодежи Соединенные Штаты стали чем-то вроде Шангри-Ла – страной изобилия, а также будущего.

В конце 1940-х несколько молодых людей из Школы изящных искусств Феликса Слейда – Ричард Гамильтон и его друзья Эдуардо Паолоцци, Найджел Хендерсон и Уильям Тернбулл – часто наведывались в библиотеку американского посольства в доме № 1 на площади Гросвенор. Сюда их привлекали «лучшие журналы, лежавшие на столах в свободном доступе»[148]. По сравнению с такими журналами, как Esquire, Life, Good Houskeeping, Time и Scientific American, британским публикациям недоставало «гламура». К тому же, как считал Гамильтон, «по сути дела, в Англии мало что происходило. Всё хоть сколько-нибудь захватывающее появлялось в американских журналах или голливудских фильмах».

В этом мнении он был не одинок. После 1945 года почти все британцы видели Америку издалека, на глянцевых страницах журналов или на киноэкране. В 1950 году британцы составляли десятую часть всей голливудской аудитории[149]. Дэвид Хокни вспоминает, что в местных кинотеатрах, таких как Regal и Odeon, «показывали удивительный мир, абсолютно непохожий на грязные брэдфордские улицы, по которым мы тащились туда». «Поход в кино» и до войны был чрезвычайно популярным видом досуга, однако теперь фильмы стали цветными, и эти цвета были ярче и насыщенней, чем в жизни. Благодаря «Синемаскопу» и другим новым технологиям, экран порой оказывался больше самой жизни. Перед зрителями представал другой мир: страна изобилия.

«За Атлантическим океаном лежала сказочная страна, – размышлял художник и режиссер Дерек Джармен. – С холодильниками и автомобилями, телевизорами и супермаркетами. Всё было больше и лучше, чем у нас. Сон наяву, завернутый в целлулоид… Как мы мечтали об Америке! И стремились на Запад»[150]. Англия по контрасту казалась старомодной: не цветной, а черно-белой. Это чувство испытывали не только молодые художники, родившиеся в конце 1930-х и ушедшие в поп-арт, но и их современники, первые британские поп-звезды. Один из них, Per Смит, более известный как Марти Уайлд, вспоминая свое детство, говорит о цветовых ощущениях: «Я рос среди трех цветов: серого, коричневого и черного. Эти цвета я связываю с войной. Почти всё вокруг было серым. Краски стали возвращаться только в пятидесятых годах: в одежде, в автомобилях»[151].

* * *

Музыка, вдохновившая Марти Уайлда, – ранний американский рок-н-ролл, – впервые прозвучала в Британии однажды вечером в 1953 году, на лондонской Дувр-стрит[152]. Но слушали ее не тедди-бойз, певцы или танцоры, а немногочисленные интеллектуалы и эстеты из Института современного искусства. Затем, по словам присутствовавшего там Ричарда Гамильтона, этот дерзкий новый язык был проанализирован «как социологический феномен» (хотя аудитория также наслаждалась музыкой).

Поводом послужило заседание Независимой группы (изначально – «Молодая группа»), горстки наиболее радикальных молодых художников и писателей, связанных с Институтом[153]. Им разрешили читать доклады и проводить дискуссии отчасти для того, чтобы чем-то занять их и заставить помалкивать. Зачинщиками были Гамильтон, блестящий и язвительный критик Лоренс Эллоуэй и Тони дель Ренцио, художник, анархист и агитатор русско-итальянского происхождения, в прошлом безуспешно пытавшийся возглавить лондонских сюрреалистов.

На первом собрании в апреле 1952 года Эдуардо Паолоцци, также принадлежавший к ядру группы, поместил в эпидиаскоп рекламные изображения из американских журналов и спроецировал их на экран перед дюжиной энтузиастов. Страницы были взяты из заокеанских публикаций, и Паолоцци представил их примерно так, как антрополог мог бы демонстрировать сценки из жизни обитателей Новой Гвинеи. Эффект, по словам Гамильтона, был «ошеломляющим». Мы можем составить представление о происходившем по коллажам Паолоцци. Техника коллажа широко применялась предшествующим поколением сюрреалистов и дадаистов, например Максом Эрнстом и Куртом Швиттерсом. Однако работы Паолоцци были рассчитаны вовсе не на то, чтобы вызвать ощущение нереальности происходящего или совершить революционный наскок на условности академического искусства, как это делали его предшественники.

Коллажи Паолоцци конца 1940-х и начала 1950-х годов скорее предлагают калейдоскопическое видение воображаемого будущего, в котором манекенщицы в купальниках и герои мультфильмов предстают в окружении легковых автомобилей, бытовой техники, безалкогольных напитков и расфасованной еды. Можно возразить, что в этом нет ни капли сюрреализма и мы имеем дело с точным предсказанием того, что Герберт Уэллс назвал «грядущим»*. Действительно, коллажи Паолоцци можно считать разновидностью реализма: они показывают новый мир, нарождавшийся в послевоенной Европе. По словам архитектурного критика Райнера Бэнема, постоянного участника собраний Независимой группы, покинув Институт современного искусства и пройдясь по Дувр-стрит, вы вскоре столкнулись бы с такими явлениями, как «хай-фай, «Синемаскоп», огни на площади Пикадилли, навесные наружные стены»[154]. Такой была правда современного существования. Через несколько лет, в 1959 году, Бэнем назвал конец пятидесятых «реактивным веком, десятилетием стиральных порошков, второй промышленной революцией»[155]. Как бы то ни было, для высоколобых представителей современного искусства, где стиральные порошки, кухонные плиты и персонажи мультфильмов никогда не фигурировали, подобная точка зрения была революционной. К началу 1950-х годов Институт современного искусства стал штаб-квартирой модернистского истеблишмента[156]. Он был основан в 1947 году Питером Уотсоном, Эдуаром Месансом, ярым приверженцем сюрреализма, Роландом Пенроузом, другом и ревностным поклонником Пикассо, Гербертом Ридом и другими. Последний был самым известным критиком 1930-х годов, автором влиятельной и получившей широкое признание книги «Искусство сегодня», где был воспроизведено раннее Распятия Фрэнсиса Бэкона. Независимой группе все это казалось довольно старомодным.

Эдуардо Паолоцци

Доктор Пеппер

1948

В 1957 году Пенроуз наконец назначил Эллоуэя заместителем директора Института современного искусства. Он был настоящим диссидентом, и Герберт Рид (в 1953 году посвященный в рыцари) стал одним из объектов его нападок. Рид писал про классический модернизм и поддерживал его: Пикассо, Бранкузи, Мондриан, Бен Николсон, Генри Мур. Он защищал формальные ценности, утверждая, что упрощенные формы Мура и Бранкузи являются идеалом в искусстве и жизни. Эллоуэй подытожил аргументы Рида лаконично и саркастически: «Геометрия – это путь в высший мир»[157]. Со временем пути молодого критика и Пенроуза также разошлись. Как вспоминает Джиллиан Эйрс, «в конце концов он поссорился с Пенроузом и тут же написал об этом Пикассо. Пенроуз пришел в ярость. Эллоуэй был очень умным, очень быстрым, но мог быть грубым и злым».

Члены Независимой группы взбунтовались и против другой, более свежей разновидности ортодоксальной критики, представленной в знаменитом эссе американского автора Клемента Гринберга «Авангард