Модернисты и бунтари. Бэкон, Фрейд, Хокни и Лондонская школа - Мартин Гейфорд

Коссофа в булочной и «брался за всякую работу: делал рамы для картин, продавал мороженое в Уимблдон-Коммон, работал на Фестивале Британии»[141].

В тот год Ауэрбах полностью реализовался как художник[142]. Одна из его прорывных картин – городской пейзаж рядом с домом Стеллы (Строительная площадка летом, 1952), другая – портрет Стеллы (Обнаженная Э. О. У., 1952)> хотя в названии стоят только ее инициалы, нечто вроде тайного личного кода. Пока Ауэрбах писал это ню, в его творчестве произошли решающие изменения, обусловленные тем, что ему удалось передать чувство близости и ощущение кризиса. Они были не просто художником и натурщицей, а любовниками, и это обстоятельство что-то привнесло в картину. «Ситуация была гораздо более напряженной и непредсказуемой, – объяснял Ауэрбах, – меня не покидало ощущение, что ей может надоесть, что может вспыхнуть ссора или случиться что-нибудь еще»[143].

Леон Коссоф

Голова Сидо

1959

К тому же он хорошо ее знал и «гораздо лучше чувствовал, какова она на самом деле», чем если бы имел дело с натурщицей. Как это ни парадоксально, добиться сходства в этой ситуации оказалось не легче, а труднее. «Словно идешь по канату», объяснял он, испытывая «мучительное ощущение», что сходство «ускользает»[144]. Ауэрбах обнаружил, что многократное изображение одного и того же человека дает большее, а не меньшее разнообразие:

Если бы вас каждый день знакомили с новым человеком, через несколько дней ваши впечатления оказались бы поразительно схожими. Но если вы каждый день видите одного и того же человека, отношения развиваются и меняются, обнаруживаются самые неожиданные вещи, вы ведете себя непредсказуемо. Ваши переживания оказываются неизмеримо глубже и богаче. То же самое, на мой взгляд, можно сказать о любых объектах изображения. Подлинное изумление, созерцание красоты или чего-нибудь еще случается тогда, когда близко знаешь человека – в какой-то миг он кажется тебе чужим, и это очень трогает[145].

Печатью интимности были отмечены не только сами картины, но и процесс их создания. Э. О. У. позировала, либо сидя в кресле рядом с камином, либо лежа на кровати в окружении банок с краской, в то время как Ауэрбах стоял на коленях на полу, а картина покоилась на «густо заляпанном краской стуле»[146]. Ауэрбах мог позволить себе только мрачные земляные цвета – поэтому у него преобладают охра и коричневые тона, – и неохотно соскребал дорогостоящий пигмент, так что слой краски на поверхности картины с каждым днем становился всё толще.

К первому ню Э. О. У., которое оказалось удачным, Ауэрбах приступил довольно робко. За первый сеанс он написал совсем немного, потом добавил кое-что еще. Однажды, набравшись храбрости, он целиком переписал картину, «иррационально и инстинктивно», и обнаружил, что портрет получился. Такой порядок – продолжительные сеансы, финальный кризис, после которого художник вступает в царство интуиции, – сохранялся и впоследствии. Атмосфера в мастерской становилась всё более напряженной. Порой Э. О. У. начинала плакать. «Фрэнк рисовал меня с текущими по лицу слезами, он казался мне таким жестоким, таким отстраненным, что я думала: "Кто я такая? Ничтожество"»[147].

Фрэнк Ауэрбах

Обнаженная Э. О. У.

1952

Он казался неистовым, погруженным в свой мир. Если она опаздывала, он ходил взад-вперед по мастерской и грыз ногти, взвинченный и, по ее словам, «полный решимости». Между ними была почти телепатическая связь, как между людьми, годами живущими вместе. Однажды она погрузилась в воспоминания о своем детстве, и Фрэнк «внезапно сказал: "Прекрати об этом думать! Прекрати, черт побери!"»

Художник и натурщица были близки не только эмоционально, но и физически, и эта близость стала частью картины. Дэвид Сильвестр, оценивая первую выставку Ауэрбаха, состоявшуюся в галерее Beaux Arts в 1956 году, отметил, что при взгляде на картины возникало странное ощущение, «как будто мы ощупываем кончиками пальцев в темноте голову рядом с нами, успокоенные ее присутствием, встревоженные ее инаковостью». Возможно, это замечание – следствие бесед с художником, но впоследствии Ауэрбах намекал, что пытался передать ощущение, еще более тонкое, чем касание: «Если вы лежите с кем-то в постели, то каким-то образом чувствуете тяжесть его тела. Вообще-то, я думаю, что в этом, независимо от языка, и состоит различие между хорошими и не очень хорошими картинами».

* * *

Коссоф и Ауэрбах со временем стали совершенно разными художниками. Сходство между ними, даже в течение тех пятнадцать лет, когда они постоянно заходили друг к другу в мастерскую, отчасти было случайным. К примеру, толщина красочного слоя – побочный продукт того, что они делали. Однако относительно главного разногласий не возникало: создать хорошую картину неимоверно трудно – по словам Ван Гога, не легче, чем найти алмаз. Отсюда «бесконечная, на первый взгляд, работа с натурщицей», как ее описывает Коссоф: «Ты каждый раз начинаешь всё сначала, создавая новые образы, уничтожая те, что лгут, отбрасывая те, что мертвы».

Суть проблемы, объясняет Ауэрбах, в том, что новым выглядит «только истинное», в противном случае получается картинка. Но истина – сложное дело, не всё истинное обладает необходимой витальностью; «к тому же определенные конфигурации на холсте кажутся органичными, живыми и трепещущими, тогда как другие представляются мертвыми». Окончательный вариант картины – это можно сказать как о Коссофе, так и об Ауэрбахе – возникает только в результате кризиса. Чтобы создать такую картину, художник должен выйти за рамки привычного, уже известного, и оказаться там, где он не понимает своих действий. В результате, заключает Ауэрбах, «хорошая картина представляется маленьким чудом».

Разумеется, истина у всех своя. Некоторые современники Коссофа и Ауэрбаха находили ее не в отчаянных попытках запечатлеть знакомое лицо или место, а в американских журналах, рекламе, рок-н-ролле и автомобилях.

Глава 9. Так что же делает наши дома такими особенными?

Родившись незадолго до начала Второй мировой войны, я просто думал, что дела, естественно, идут всё лучше и лучше.

Аллен Джонс

Бедность, преобладавшую в послевоенные годы, можно было видеть из окна художественной школы в Камберуэлле. Джиллиан Эйрс вспоминает: «Люди жили бедно, очень бедно. Не