Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография - Венсан Кауфманн

У Бретона ввод фотографии в дело так же отдает парадоксом, но он принимает иную, чем у Кракауэра и Барта, форму. Исходной точкой ему служит шаг от автономии к автоматизму, т. е. утрата себя или бессилие, которые, однако, сразу превозмогает претензия на особый статус в обращении с опытом. И снимки, и тексты становятся элементами, позволяющими автору сохранять в коммуникации свои привилегии. В изображении Бретона бессилие оборачивается жестом власти, которым утверждает себя сюрреалист как подлинный авангардист. Бретон интересуется фотоснимками не в связи с какой-то реальностью, которую нужно искупить, спасти или обнаружить. Они выполняют для него свою функцию внутри определенного автобиографико-теоретического проекта. Они служат теоретическому осуществлению сюрреалистической практики прозрачности, где наглядность, или видимость, удостоверяется согласно изначальному значению теории (от греч. theorem – видеть, усматривать). Без «теории» трудно увидеть саму прозрачность.

Жорж Батай, практически ровесник Андре Бретона, многократно представлялся ближайшим врагом сюрреализма и, соответственно, возлагал на себя задачу мысленно схватить его и, если не удушить, то оставить позади себя: «Сюрреализм определен возможностью, которой я, его старый враг изнутри, обладаю: возможностью его решительно определить».[332] Что Батай ставит сюрреалистам в упрек? Прежде всего их политическую наивность, которая приводит их к всегда неудачным попыткам сближения с французской Компартией. В междувоенной авангардистской констелляции Батай был единственным, кто предложил философскую и экономическую альтернативу коммунистическому продуктивизму, опираясь на концепты «траты» и «проклятой части». Политической наивности сюрреалистов немало способствовала их религиозность, отчетливо видная, например, в столь излюбленной Бретоном практике отлучения, а также в их идеализме, выражавшемся, с одной стороны, в примате поэзии и эстетики, а с другой – в недооценке, а то и вытеснении «низкого» и грязного.

Противостояние кристаллизируется вокруг имени, а точнее, функции маркиза де Сада. Батай в связи с этим говорит о «потребительской стоимости» де Сада[333] и обвиняет сюрреалистов в исключительно поэтическом его «использовании», а значит – в злоупотреблении де Садом, в его обезвреживании. Всем памятен знаменитый полемический текст де Сада «Французы, еще одно усилие, если вы желаете стать республиканцами».[334] Критику сюрреалистов Батаем можно сформулировать в том же духе: «Сюрреалисты, еще одно усилие, если вы желаете стать садианцами». Сюрреалистам не хватало извращенности, отчего они и смогли достичь только своей единственной цели – культурной революции (или освобождения субъективности). Хотя они и говорили постоянно о де Саде, но как только речь заходила о реализации, о переживании извращенных фантазий, вся эта Бретон & Со. странным образом пряталась за весьма морализаторскими представлениями.

В область идеализма сюрреалистов следует, согласно Батаю, отнести их претензию на прозрачность, проявившуюся и в автобиографических работах Бретона и вообще составляющую сердцевину сюрреалистического послания. Именно об этом или, скорее, о прямо противоположном идет речь и у Батая: прозрачной стеклянной кровати Бретона он противопоставляет грязную, покрытую всевозможными телесными выделениями постель, в которой вообще непонятно кто бывает. Высоко парящему сюрреалистическому идеализму Батай противопоставляет грязное, порнографическое, а прозрачному (т. е. как таковое сконструированному) я Бретона – целый ряд опосредований и дистанцирований, отвечающих в конечном итоге субверсии или даже перверсии самого жанра автобиографии. Это дало тайно обращающиеся, под псевдонимами вышедшие порнографические рассказы, чья степень автобиографичности, независимо от псевдонима, никогда не ясна. Идет ли речь о Батае? о его фантазмах? пережил ли «он» их реально? или это лишь фикции? И откуда могут взяться эти фантазмы, как не из субъекта? Эти – (с)мутные – стратегии Батай применяет и в «Истории глаза», и в «Мадам Эдварде», и в «Моей матери».

Сложность всей конструкции хорошо демонстрирует послесловие к «Истории глаза»: повествователь обращается к психоанализу, чтобы истолковать рассказ как инсценировку фантазий, чей автобиографический фон в послесловии подчеркивается.[335] Идет ли здесь речь о рассказчике только как о нарративной инстанции? Или его нужно отождествить с самим Батаем, как утверждает, например, его биограф Мишель Сюриа?[336] Имеем ли мы дело в этом смысле «лишь» с абы какой фантазией или у нее есть автобиографическая зацепка и подтверждение? Но именно на этот вопрос по поводу Батая ответить в принципе невозможно. Другой вопрос, возникающий при подобных «мутных» фикциональных диспозитивах, следующий: могут ли такие фантазии вообще быть пережиты субъектом?. Разве субъект не исчезает в связанном с ними наслаждении (jouissance)[337] – так, как это описал сам Батай в продолжение фрейдовского «По ту сторону принципа удовольствия»? И что получится из автобиографии, сосредоточенной на исчезновении субъекта в наслаждении? Как первый французский писатель, прошедший через психоаналитическую терапию (у психоаналитика Адриана Бореля), известный своими сексуальными эксцессами Батай имеет все основания, чтобы придать этим вопросам сложность и, следовательно, неразрешимость, способную взорвать всю сюрреалистическую понятийность.