Кроссовки. Культурная биография спортивной обуви - Екатерина Кулиничева

Здесь уместно привести еще одно высказывание Х. Йенс, с которым согласны и другие исследователи: «„аутентичность“ — это не столько вопрос „подлинности“, сколько вопрос [признаваемого] авторитета» (Йенс 2013: 25). У музыкантов в вопросах стиля такой авторитет, безусловно, есть. По мнению Йенс, центральная роль в построении аутентичности часто отводится материальным объектам, которые способны нести в себе соответствующую идею. В этой роли могут выступать подлинные вещи определенной эпохи, а также материальные объекты, принадлежавшие музыкантам или хотя бы прочно ассоциирующиеся с их образом. Если воспользоваться предложенной Йенс классификацией, авторитет таких предметов может исходить как от потребителей (в данном случае фанатов и знатоков, собирающих информацию, например о спортивной обуви), так и от корпораций, часто включающих эти фрагменты истории в рекламный нарратив. С помощью рекламного нарратива истории и образы сохраняются и воспроизводятся, хотя часто это происходит в утрированном или отредактированном виде. Например, благодаря усилиям маркетологов с конкретным музыкальным стилем или жанром, с тем или иным культурным явлением начинает ассоциироваться одна конкретная модель обуви из всего многообразия действительно бытовавших на рынке в то время.

Некоторым музыкальным жанрам присуща особенно мощная аура аутентичности, и в их числе безусловно будут рок и хип-хоп. Что формирует эту ауру? Что работает на привлекательную репутацию вестиментарных стилей, ассоциирующихся с этой музыкой?

Возможный ответ кроется в самой истории этих музыкальных направлений и том образе, который закрепился за ними в популярной культуре. Исторически хип-хоп, прошедший путь от маргинальной культуры до чрезвычайно популярного жанра, воспринимается как воплощение победившего протеста. Он ассоциативно связан с уличной культурой и контркультурой, а следовательно, с независимостью и подлинностью и воспринимается как альтернатива культуре мейнстрима. Такое представление о хип-хопе может проецироваться и на связанные с ним вестиментарные практики. Например, Джо Терни считает, что «исполнители и приверженцы хип-хопа превратили тренировочный костюм в символ активной жизненной позиции, силы, антимоды и альтернативной моды» (Терни 2016: 195).

Как отмечает Джанис Миллер, для маргинальных сообществ, в частности небогатой афроамериканской и испаноамериканской молодежи, заложивших в свое время основы хип-хоп-культуры, музыка традиционно была средством самовыражения, способом выработать и продемонстрировать свою идентичность, репрезентировать ее самостоятельно, а не быть репрезентированными другими. Само понятие идентичности Миллер предлагает определять как «нечто, находящееся между нашим ощущением того, кто мы есть и кем мы можем быть. Она формируется границами того, как мы понимаем себя, какими должны быть и как мы понимаем то, чем должны отличаться от других» (Miller 2011: 111). Идентичность, коллективная или индивидуальная, может выражаться с помощью разных культурных практик, в том числе моды и музыки.

Афроамериканское сообщество традиционно выражало себя через музыку. Как отмечают исследователи истории музыки, задолго до появления хип-хопа и рэпа для темнокожих исполнителей стиль всегда имел особое значение, а костюм и техники тела играли не менее важную роль, чем музыка или тексты. Музыка и вестиментарный стиль традиционно понимались как средства, с помощью которых афроамериканское сообщество могло выразить свою культурную историю, идеи и идеалы. Поэтому и для хип-хопа как части этой культурной традиции стиль и внешний вид оказались особенно значимы.

Как показал Дик Хебдидж, обычной практикой для субкультурных стилей является наделение привычных вещей новыми значениями (Хебдидж 2008). Спортивная обувь в культуре хип-хопа может служить примером такого переозначивания. То, что для большинства людей традиционно являлось предметом повседневного нестатусного гардероба, в этой культуре оказалось символом статуса. Кроме того, как отмечают Гечи и Караминас, внутри хип-хоп-культуры 1980-х годов такие вещи, как кроссовки, джинсы, спортивные куртки, а также специфическая манера их носить, стали частью своеобразного перформанса, одновременно ироничного и подрывного (Geczy, Karaminas 2015: 109). Например, кроссовки оставляли не зашнурованными, куртки носили спущенными с плеч и т. д.

И в этом был демонстративный жест. Как показывает Стелла Бруцци, вдохновленный хип-хопом специфический стиль мог трактоваться как отказ играть по правилам доминирующей белой культуры (Bruzzi 1997). Однако такие характерные элементы образа хип-хопа, как кроссовки без шнурков, следовало трактовать не буквально — как прославление тюремного стиля, откуда они пришли, а в более метафорическом ключе: как отказ от заведомо негативного отношения ко всему сообществу в целом, к навешиванию на него ярлыков.

Все сказанное выше можно отнести и к испаноамериканскому сообществу, которое также участвовало в формировании культуры хип-хопа, однако часто выпадает из фокуса внимания его исследователей. Хип-хоп-культура давно вышла за пределы породившего ее сообщества, преодолела границы Америки и обрела глобальный успех. В последнее время об этом явлении часто говорят как о культурной апроприации. Однако, придерживаясь этой точки зрения, невозможно ответить на вопрос, что привлекательного находят в культуре рэпа или граффити люди, не связанные происхождением с маргинальными сообществами Нью-Йорка или западного побережья Калифорнии? Почему они перенимают свойственные хип-хопу практики? Представляется, что сам образ хип-хопа как примера успешной борьбы за право на собственный голос в современной культуре может быть одним из ответов на этот вопрос.

Хотя риторика гранжа отличается от риторики хип-хопа или, например, гангста-рэпа, этот музыкальный стиль также ассоциируется с бунтом и вызовом. Неслучайно гранж часто называют «эхом» панка или его наследником и по аналогии с панком рассматривают как выраженный в форме искусства бунт против социального порядка, способ выразить неудовлетворенность и разочарование (Foster 1994; Moore 2005).

Как однажды заметил один из авторов The New York Times, группа Nirvana «превратила песни отчаяния в хиты из топ-10», а «в своей наиболее радикальной форме гранж был эстетикой безразличия, которая пошла дальше позы скуки к желанию со всем покончить» (Foster 1994). Курт Кобейн, как следует из многочисленных откликов на его смерть, воспринимался как идеальный голос поколения. «Песни, написанные мистером Кобейном вместе с Nirvana и достучавшиеся до миллионов фанатов, свидетельствовали о ярости и замешательстве, двойственности и одиночестве, серьезных муках за пределами облегчения» (Pareles 1994). В статье, посвященной смерти музыканта, цитируются высказывания собравшихся у его дома поклонников в возрасте около двадцати лет или немногим больше: они называли Кобейна человеком, который «помог открыть людям глаза на нашу мучительную борьбу», «мог чувствовать то же, что и мы», «помогал нам понять» (Egan 1994). Трагический финал его жизни, закончившейся самоубийством в двадцать семь лет, навсегда закрепил за музыкантом этот образ мятущегося поэта, который мог выразить то чувство беспокойства и неудовлетворенности, которое есть у многих людей. И апелляция к такой личности не может утратить своей актуальности.