Кроссовки. Культурная биография спортивной обуви - Екатерина Кулиничева

Стиль гранж-рока распространялся через те же каналы, что и стиль хип-хопа: фото, обложки альбомов, видео, пресса. Еще в 1988 году в Сиэтле вышел альбом в трех частях «Sub Pop 200», к которому прилагался двадцатистраничный буклет с фотографиями Чарльза Петерсона. Именно его The New York Times назвала ответственным за создание фирменного имиджа гранжа «волосы-пот-гитары» (Ibid.).

В 1992 году Nirvana попала на обложку Rolling Stone, которая предъявляла читателям журнала типичный образец их специфического стиля. В том же году The New York Times предложила своим читателям не только историю успеха гранжа, но и составленный с помощью уроженки Сиэтла лексикон гранжа со специфическими диалектными названиями предметов одежды или повседневных практик (Ibid.).

В 1990-е годы гранж быстро превратился в феномен, затронувший не только музыкальную индустрию, но и, например, индустрию моды. Многие ее представители успели выпустить коллекции в этом стиле. Всеобщая одержимость гранжем оказалась довольно недолгой. Но в контексте нашего разговора о спортивной обуви важно, что восприятие этого стиля как альтернативного и протестного прочно закрепилось в популярном воображении, пополнив ряд устойчивых культурных стереотипов, знакомых многим визуальных образов бунтарства. Время от времени к ним обращаются снова и снова.

В разговоре о моде и музыке постоянно приходится маневрировать между частными историями и индивидуальными вкусами конкретных людей, чей выбор может быть связан с деталями биографии или личными эстетическими пристрастиями, и собирательным образом целого музыкального движения. Но каким образом одно превращается в другое? И что в процессе этого превращения происходит с самим стилем?

Джанис Миллер в книге «Мода и музыка» (Miller 2011) отмечает, что важнейшую роль как в формировании узнаваемого образа специфических стилей, связанных с музыкальными сценами, так и в их дальнейшем распространении играют не только сами музыканты и медиа, тиражирующие их образы, но и фанаты. И возможно, их роль в этом процессе стоит определить как ведущую. Именно они, воспринимая образы музыкантов напрямую или посредством фотографий или видео, выбирают наиболее характерные черты стиля и воспроизводят их в собственном облике.

Может казаться, что в случае с музыкой первостепенное значение для эмоционально вовлеченных людей должны иметь тексты песен или мелодии, но это не так. Образ музыкантов, их костюм и манера держать себя на сцене часто являются не менее важным компонентом фанатского опыта. Дебора Кавендиш, герцогиня Девонширская, в своей автобиографии так вспоминала момент, когда она стала фанатом Элвиса Пресли: «В 1977 году я искала одну телепрограмму на совершенно другую тему, по ошибке нажала не ту кнопку — и увидела феномен. Я была прикована к месту тем, что я увидела и услышала» (Sotheby’s 2016). Аналогичными воспоминаниями делились многие люди, видевшие первое выступление Дэвида Боуи на телепередаче Top of the Pops (David Bowie 2014): их поразило не только, как и что он пел, но в первую очередь то, как он выглядел в разноцветном комбинезоне, с необычной прической и очевидным макияжем. Как следует из этих воспоминаний, именно в этом компоненте сценического перформанса Боуи многие зрители увидели важное для себя послание — «я могу быть не как все». Автор книги об альтернативной музыкальной культуре Великобритании Сэм Ни также вспоминает, что образ, внешний вид музыкальной сцены всегда привлекали его не меньше, чем звук, а возможно, даже сильнее (Knee 2015). Как видно из этих и многих других примеров, впечатление, которое затем может привести человека к вовлеченности в музыкальный фандом, складывается не только из услышанного, но и из увиденного.

Для фанатов костюм и телесные практики — это способ манифестировать свою фанатскую идентичность (Miller 2011: 33). Джанис Миллер называет одежду «символическим мостом» между фандомом и объектом его привязанности, «одним из самых мощных и наиболее публичных символов фандома» (Ibid.: 34). Исследовательница также убеждена, что буквальная близость одежды и аксессуаров к телу человека делает эту часть фанатской культуры особенно значимой. Ее точку зрения разделяют многие исследователи, в частности Софи Вудворт, когда говорят об интимном, персональном изменении моды, о ее значимости как набора повседневных практик одевания (Woodward 2016).

Стиль также играет важную роль маркера принадлежности к сообществу единомышленников — других фанатов (Miller 2011: 42). Поэтому фанатские культуры, мода и потребление в современной культуре оказываются неразрывно связаны, а определенные формы потребления оказываются частью фанатских практик по созданию идентичности. Для описания практик, связанных с манифестацией фанатской идентичности средствами, так или иначе задействующими тело (в том числе с помощью костюма), Мэтт Хиллс, а вслед за ним и другие исследователи предлагают использовать термин «перформативное потребление» (performative consumption). В формулировке Джанис Миллер, «перформативное потребление — это метод, с помощью которого персональная идентичность формируется как дань уважения особому аффективному отношению к звезде» (Ibid.: 47).

К своеобразной группе фанатов можно отнести и последователей-музыкантов, которые воспринимают тот или иной стиль и начинают сами следовать ему. Часто это происходит в другой культурной среде, благодаря чему стиль музыкальной сцены преодолевает географические границы. Воспроизводство наиболее характерных внешних атрибутов стиля в данном контексте можно прочитать как способ выстроить и декларировать свою идентичность участника соответствующей культурной сцены. Стиль хип-хоп-сообществ в разных странах, безусловно, имеет свою специфику, однако в то же время он обладает и рядом универсальных, легко опознаваемых признаков. Одним из них является особая любовь к вещам в спортивном стиле и спортивной обуви.

В то же время у любого музыкального стиля есть не только фанаты, но и те, кого можно определить как сочувствующих или симпатизирующих. Эти люди также могут считать себя поклонниками группы, жанра музыки или вестиментарного стиля музыкальной сцены, но для них характерна менее тесная эмоциональная связь с объектом фандома. В то же время определенная сопричастность этому объекту может играть роль при формировании собственного гардероба или плей-листа, быть важным элементом выстраивания собственной идентичности или, например, подталкивать к положительной реакции на то или иное предложение моды.

Как показал Томас Тёрнер на примере хип-хопа, распространение стиля музыкальной сцены неизбежно сопровождается появлением его стереотипных образцов (Turner 2015). Если обратиться к фотоматериалам, можно заметить, что изначально стиль нью-йоркского сообщества, связанного с культурой хип-хопа, был очень разнообразным, а выбор обуви не ограничивался узким кругом спортивных моделей (и тем более одной моделью). И рэперы, и рокеры выбирали самую разную обувь: не только кроссовки, но и, например, грубые рабочие ботинки и другую неспортивную обувь. Рокеры могли носить не только кеды, но и кроссовки, в том числе таких статусных брендов, как Nike. Например, Слэш из группы Guns N’ Roses неоднократно был замечен на сцене именно в такой спортивной обуви. Само выстраивание четкой ассоциации между хип-хопом и кроссовками, роком и кедами, скейтбордической культурой и конкретными нишевыми марками можно считать характерным примером такой стереотипизации.