Мудрость сердца - Генри Миллер

Луна и море! Что за холодные, чистые чары притягивают его! О теплом, уютном блеске, возбуждающем в людях приятные чувства, Райхелю почти неизвестно. Он обитает в глубинах – океана и неба. Только там ему хорошо, только там он в своей стихии. Однажды он описал мне медузу, которую видел в водах Испании. Она плыла к нему, как морской оргáн, играющий таинственную океаническую музыку. Слушая рассказ Райхеля о медузе, я думал о другой его картине, для описания которой он не мог подобрать слов. Я смотрел на его жесты – это трепещущее беспомощное косноязычие человека, давшего имя еще не всем вещам. Он уже готов был вот-вот описать ее, как вдруг остановился, будто парализованный ужасом предстоящего называния. Но пока он бормотал и заикался, я услышал звуки музыки; я понял, что старая седовласая женщина была лишь еще одним существом из глубин, Медузой в женском обличье, которая играла для него музыку вечной скорби. Я понял: это женщина из «Дома с привидениями»[73], где страстным мрачным голосом маленькая белая птичка на жердочке поет на доидеологическом языке, неведомом человеку. Я знал, она была там, в «Воспоминании о витраже», существо, живущее в витражном окне, молча показывающееся только тем, кто открывает свое сердце. Знал, что она была в стене, на которой он проиллюстрировал стихотворение Рильке, этой угрюмой, пустой стене, на которую погасшее солнце бросает бледный луч света. Знал: то, что он не мог назвать, было во всем, как и его черная скорбь, и что он выбрал язык, текучий, как музыка, дабы его не разрушили острые спицы интеллекта.

Во всех его вещах доминирует цвет. По подбору и сочетанию тонов понимаешь, что он музыкант, что его влечет неуловимое, непереводимое на язык живописи. Его краски сродни темным мелодиям Сезара Франка[74]. Все они утяжелены черной, живой черной, как само сердце хаоса. Черный цвет, можно также сказать, соответствует своего рода благотворному неведению, которое позволяет ему воскрешать волшебные силы. Все, что он изображает, символично и заразительно: сюжет есть всего лишь средство передачи смысла, который глубже формы или языка. Когда я думаю, например, о его картине, названной «Святое место», одной из картин с характерным для него поразительно скромным сюжетом, приходится прибегать к слову «загадочный». В этом произведении мало что напоминает иные известные нам святые места. Оно создано из совершенно новых элементов, которые посредством формы и цвета предлагают все то, что ожидаешь увидеть на картине с подобным названием. И все же, посредством какой-то странной алхимии, это небольшое полотно, которое можно было бы назвать «Урим и Туммим»[75], воскрешает память о том, что было потеряно для евреев с разрушением храма Соломона. Оно говорит о том факте, что в сознании народа ничто святое не потеряно, что, напротив, это мы потеряны и тщетно ищем, и будем тщетно искать, пока не научимся смотреть иными глазами.

В этом черном, из которого рождается все богатство его красок, есть не только нечто трансцендентальное, но и деспотическое. Его черный не гнетущ, но глубок, он вызывает плодотворное беспокойство. Позволяет верить, что нет окончательного дна, как и вечной истины. Нет даже Бога в смысле Абсолюта, ибо, чтобы создать Бога, сначала нужно дать описание окружности. Нет, в этих картинах нет Бога, если не считать таковым самого Райхеля. Нет нужды в Боге, потому что все есть одна творящая субстанция, которая рождается из тьмы и во тьму возвращается.

Философы, как порода людей, неизменно наводили на меня смертную скуку. Профессия философа всегда казалась мне странной, родом занятий, далеким от жизни. (Мне в голову не приходит отзываться подобным образом о, например, индийском или тибетском мудреце.) В то же время сама философия бодрит меня, как доброе вино: я признаю ее не только как законную, но и как sine qua non[76] сторону жизни, без которой жизнь не в жизнь. Однако нет ничего более унылого, ничего более тоскливого, серого, мелкого, ничтожного, чем жизнь некоторых философов. Как будто они пришли или вернулись к положению тошнотворных, дрожащих, архаичных карликов, все существование которых служит залогом неотвязной идеи выстроить миниатюрный дом души[77], куда переселяются только после смерти. Одно дело человек, который может быть, скажем, гнидой, и другое дело – философия, возможно, сокрушительной, немыслимой концепции мира, в которую никто не в состоянии поверить, даже сам философ. Процесс доведения Идеи до совершенства, пока она не станет, так сказать, «чистой», неминуемо привносит грязь, которой, к счастью, нет в изначальном хаосе. Я мысленно представляю себе философские системы мира в образе сети, наброшенной на человеческую деятельность; с высоты своей спеси философ смотрит вниз сквозь эту творожистую сеть и находит в делах человеческих одно только дерьмо.

Не хочу всем этим сказать, что Кайзерлинг[78] – первый философ, которого я способен терпеть. Вовсе нет, бывают моменты, когда Кайзерлинг тоже наводит на меня смертную скуку. Но с Кайзерлингом в философию приходит новый элемент, героический и незаконнорожденный, который, подобно открытию существования мира микробов в человеческом организме, обостряет и усложняет проблему здоровья и чистоты. Кайзерлинг – первый философ, который использовал потолочное окно – или перископ. Он может погружаться в глубины, подобно киту, но никогда не забывает ни о небе над головой, ни о том факте, что люди инстинктивно обращаются к небу за утешением и успокоением. Кайзерлинг приходит во времена, когда и море, и небо в большой степени изучены. Он новый тип духовного искателя приключений, плутонического вестника, который обращен вперед и назад, непринужденно чувствует себя наверху и внизу, примиряет Восток и Запад и однако всегда крепко держит румпель, твердо следуя собственным курсом. Скроенный как викинг, пылающий неутолимой страстью и со своим пантеоном мудрецов в голове, он посвятил свою жизнь поиску и завоеванию. Для меня он истинный метаморфический мыслитель, единственный, способный плавать в любых морях духа. Он наделен несокрушимой скелетной структурой и хрустальной прозрачностью, обычно наблюдаемой только у низших форм жизни.