Под ударением - Сьюзен Зонтаг

полезности, то письменное слово станет всего лишь одним из «аспектов» нашей основанной на рекламе телевизионной реальности. Таково славное и, как обещают, более «демократическое» будущее, к которому нас готовят. Конечно, означает оно только одно: смерть внутреннего мира – и книги как таковой.

На этот раз в большом костре нет необходимости. Варварам не нужно жечь книги. Тигр уже в библиотеке. Дорогой Борхес, поверьте, что мне не доставляет удовольствия жаловаться. Но кому как не Вам адресовать сетования на судьбу книг – и самого чтения? (Борхес, минуло десять лет!) Мне всего лишь хотелось сказать, что мы по Вам скучаем, я по Вам скучаю. Вы по-прежнему влияете на умы. Эра, в которую мы вступаем, этот XXI век, станет по-новому испытывать души. Но, можете быть спокойны, некоторые из нас не покинут Великую библиотеку. А Вы, как прежде, будете нашим покровителем и героем.

Сьюзен

Взгляд

Столетие кино

Столетие кино, по-видимому, отражает форму жизненного цикла: неизбежное рождение, устойчивое накопление заслуг и начало, в последнее десятилетие, бесславного, необратимого упадка. Это не значит, что не будет больше новых фильмов, которыми можно восхищаться. Но такие фильмы будут не просто исключениями. Отныне великим фильмам суждено становиться героическим нарушением современных норм и практики кино в капиталистическом и потенциально капиталистическом мире – а значит, везде. И по-прежнему обычные фильмы, фильмы, снятые сугубо в развлекательных (то есть коммерческих) целях, будут удивительно безмозглыми; уже сейчас подавляющее большинство таких картин не удовлетворяет интересам даже своей цинично очерченной «целевой аудитории». В то время как смысл великого фильма сегодня, как никогда, состоит в том, чтобы вырваться из рамок обыденности, стать достижением, единственным в своем роде, коммерческое кино отличают напыщенность и вторичность, бесконечная комбинаторика в тщетной попытке воспроизвести прошлые успехи. Каждый фильм, авторы которого надеются охватить как можно большую аудиторию, поставлен как ремейк. Кино, некогда заявленное величайшим искусством ХХ века, теперь, когда век истекает численно, выглядит декадентством.

Возможно, что закончилось не кино, а только синефилия – название особой страсти, которую разжег кинематограф. Каждое искусство порождает фанатичных почитателей. Однако страсть к кинофильмам оказалась всепоглощающей. Она родилась из убеждения, что кино – это искусство, непохожее ни на одно другое, что кино выражает суть эпохи, что, будучи общедоступным, оно дарует переживания – поэтические и таинственные, эротические и нравственные одновременно. В кино были свои апостолы (в этом кино уподобляется религии). Кино было крестовым походом. Кино было мировоззрением. Любители поэзии, оперы или танца не думают, что мир ограничен поэзией, оперой или танцем. Но киноман вполне может заключить, что существует только кино, что кинофильм вмещает в себя весь мир – в известном смысле так оно и есть. Кино стало и книгой искусства, и книгой жизни.

Многие авторы отмечали, что данный кинематографу сто лет назад старт был двойным. В 1895 году, в тот первый год кино, были сняты фильмы двух типов, предлагавшие два режима развития нового искусства: кино как транскрипция реальной, непостановочной жизни (братья Люмьер) и кино как изобретение, выдумка, иллюзия, фантазия (Мельес). Впрочем, это противопоставление никогда не было действительным. Для первых зрителей Прибытия поезда на вокзал города Ла-Сьота братьев Люмьер передача камерой банальной сценки была фантастическим опытом. Кино начиналось с изумления – с состояния удивления, что реальность можно передать с такой магической непосредственностью. Весь кинематограф – попытка увековечить и переосмыслить это чувство изумления.

Всё началось в ту минуту, в то мгновение сто лет назад, когда поезд прибыл на станцию. Зрители вбирали фильм в себя, кричали от волнения и даже пытались уклониться от наезжающего на них состава. До того времени, пока телевидение не опустошило кинотеатры, именно во время еженедельного посещения кино зритель научался (или пытался научиться), как вести себя в обществе, курить, целоваться, воевать, горевать. Фильмы советовали, как выглядеть привлекательно, например… щегольски носить плащ, даже если не идет дождь. Но то, что забирал с собой из фильмов зритель, было лишь частью более масштабного опыта растворения самого себя в лицах, в жизнях, которые зрителю не принадлежали: в этом и состоит всеохватное желание, воплощенное в опыте кино. Сильнейшее стремление забыться, отпустить весла, отдаться тому, что происходит на экране. Желание, чтобы кинофильм вас похитил.

Предпосылкой растворения в образах служило физическое присутствие огромного изображения. Условия «похода в кино» закрепляли этот опыт. Увидеть отличный фильм по телевидению – не то же, что увидеть тот же фильм на большом экране. (Последнее справедливо и для фильмов, сделанных специально для ТВ, как Берлин, Александерплац Фасбиндера или хроники Германии Эдгара Райца.) Дело не только в разнице измерений, в превосходстве большого кадра в кинотеатре над маленьким изображением в установленной дома коробке. Сами условия проявления внимания в домашнем пространстве неуважительны к кинофильму. Поскольку фильм больше не зависит от стандартного размера, домашний экран может быть так же велик, как стена в гостиной или в спальне. И всё же, просматривая фильм, вы всё еще в гостиной или в спальне, в одиночестве или с близкими. А для того чтобы кино вас «похитило», необходимо находиться в кинотеатре, в темноте среди анонимных незнакомцев.

Никакой траур не возродит исчезнувшие ритуалы – эротические, созерцательные – затемненного кинозала. Сведение кино к агрессивным образам и беспринципной манипуляции изображениями (рискованный монтаж, всё более стремительная череда кадров) во имя завладения зрительским вниманием, произвело к жизни текучий, легковесный кинематограф, который не требует полной сосредоточенности. Изображения теперь приспособлены к любым размерам и поверхностям – к экрану в кинотеатре, к домашнему экрану (маленькому, как ладонь, или большому, как стена комнаты), к стенам дискотек или мегаэкранам, парящим над спортивными аренами или прикрепленным снаружи к высоким общественным зданиям. Повсеместное распространение движущихся образов неуклонно подрывало нормы, которые некогда были присущи восприятию кино и как серьезного искусства, и как популярного развлечения.

В первые годы существования кинематографа между кино как искусством и кино как развлечением, по сути, не было разницы. И все фильмы немой эры – от шедевров Фейада, Дэвида Гриффита, Дзиги Вертова, Пабста, Мурнау, Кинга Видора до большинства типовых мелодрам и комедий – интереснее и лучше того, что за ними последовало. С приходом звука образ лишился большей части своего блеска и поэзии, а коммерческие стандарты ужесточились. Этот способ создания фильмов – голливудская система – доминировал в кинопроизводстве около двадцати пяти лет (примерно с 1930 по 1955 год). Самые оригинальные режиссеры, как Эрих фон Штрогейм и Орсон Уэллс, потерпели поражение от системы и в конце концов отправились в художественную ссылку в Европу – где действовали более или