Мусоргский - Сергей Федякин

В Прагу Балакирев сначала отправится летом 1866-го. По дороге он остановится в Варшаве и сразу почувствует и особый интерес и внутреннее отталкивание: «Варшавой как городом очень доволен, — это он пишет отцу 9 июня. — Очень красивый город, выстроенный совершенно на заграничный лад, но русскому быть и жить там неприятно».

В Прагу попадет в самое неудобное время: все его планы перечеркнет австро-прусская война. Город пришлось покинуть, и все же в памяти прочно засело: множество народа на улицах, раненых солдат везут на дилижансах, люди кричат им «Слава!», кладут апельсины, сахар, холсты. Для Балакирева Прага становится дорогим и почти родным городом. Он чувствует симпатию чехов к русским и русской музыке (как напишет в июле Цезарю Кюи, «необходимость уехать из Праги Для меня тем горестнее, что там я встретил необыкновенно радушный прием и полную готовность поставить оперы Глинки»).

Во второй приезд все пойдет совершенно иначе. Комнату топят отвратительно. Он мерзнет. Его русскую речь понимают плохо. Публика предпочитает Верди и Россини. Руководитель оперного театра Берджих Сметана равнодушен к опере Глинки. У чешских поляков сильны антирусские настроения после 1863 года, когда было подавлено польское восстание, и польская колония — очень влиятельная в Праге — явно настроена против концерта. Балакиреву кажется, что какие-то темные интриги против него и оперы Глинки ведет Станислав Монюшко. К тому же и в партитуре, изданной Федором Стелловским, оказалась тьма самых нелепых ошибок, которые заставляли останавливать репетиции чуть ли не через каждые десять тактов. Спасало только то, что Милий ощутил вдруг, насколько он влюблен в оперу Глинки. И от этой любви загорался еще большей энергией.

Он и вправду был переутомлен подготовкой спектакля, иной раз готов был видеть злые козни там, где их нет. Но разве не странно: «здешние мерзкие дирижеришки» куда-то затеряли клавир «Руслана», Балакирев при спевке хоров и солистов аккомпанирует по памяти всю оперу — и утраченные ноты вдруг находятся…

Тревожные письма Милия доходят и до Шестаковой, и до Кюи, и до Мусоргского. И Модест Петрович отвечает таким письмом, которое иной раз публикаторы готовы были спрятать подальше о глаз читателя в приложения, да еще снабдив длинным испуганным комментарием. То, что Мусорянин обрушивался на консерваторию, было уже делом привычным. Но здесь Мусоргский высказался — горячо и резко — по поводу западноевропейского славянства. И резкость его высказываний может показаться ошеломительной. Но письмо — не только выпады в ту или иную сторону. Оно — преддверие его собственного музыкального подвига. И здесь пояснения неизбежны.

«Признаюсь, когда Вы уехали в Чехию, я думал и знал, что приветливые вызовы, неоднократно посланные Вам, принадлежат меньшинству отборных людей, — так должно было быть, так и оказалось, но я заблуждался в степени влияния этих людей на чешский люд. Оказывается, что из всех двуногих чешских скотов едва тройку можно подобрать таких, которые имеют право принадлежать к человеческой породе. И как назло к Вашему приезду в Прагу, пршепшетался туда пан Монюшко с своими католическими операми».

Это не слова фанатичного религиозного деятеля. Это говорит человек, на которого воздействие демократических чаяний и науковерия шестидесятых годов весьма заметно. Но католическая Польша (в лице Станислава Монюшко с его оперой «Галька», которую он тоже собирается ставить в Праге) для Мусоргского — слабое место в самой идее славянского единения, столь милого сердцу Балакирева. Для самого Модеста Петровича эта идея единения прежде всего — культурного. Католичество — в его глазах не другая вера, не другая ветвь христианства, но иной тип культуры, агрессивный по отношению к культуре русской. Не случайно Мусоргский желает успеха операм Глинки, поставленным под руководством Балакирева, и в первую очередь — «Жизни за царя», где запечатлено столкновение смятенной России и сноровистой Польши.

«Архимед придумывал рычаг такой системы, чтобы можно было повернуть земную ось, и был убит римским солдатом, но если б Архимеду предложили повернуть на надлежащий путь чешские мозги, то он бы лопнул с досады и не был бы убит римским солдатом. Неужели нашей музыке определено замкнуться границами: к западу морской линией Балтийского моря, Пруссией, Галицией и т. д., к югу Черным морем и т. д., к востоку, северу, словом, по географии. Неужели даже когда-то в одноплеменных нам землях наша народная музыка непрививаема? Заметьте, что во всей Европе относительно музыки царят и заправляют всем два начала: мода и рабство. У англичан выписываются певцы и исполняются вещи, подчас и те и другие отчаянные — там на первом плане мода. У французов — впрочем, у французов канкан и dubarrassez nous de m-г Berlioz![39] Испанцев и итальянцев с турками и греками в сторону. У немцев — наилучший и убедительнейший пример рабства музыкального; обожание консерватории и рутины, — пиво и вонючие сигары, музыка и пиво, вонючие сигары и музыка ins Grün[40]. Немец способен написать целый трактат о том, что Бетховен такую-то черненькую написал хвостом книзу, а не вверх, как это бы следовало по правилам; немец — раб признанного им гения, никак не может себе представить, что Бетховен за скорописью мог ошибиться и не обратить внимания на пустяк. Эта тупая и отпетая сторона пивного брюха mit Milch und süsse Suppe[41] отвратительна в истых, коренных немцах, но еще поганее в рабах рабов — чехах, не желающих иметь своей физиономии».

Не на англичан, французов, немцев и чехов нападал Мусоргский (хотя бы уж потому, что так чтит и француза Берлиоза, и немца Бетховена). Ему отвратительно торгашество и бюргерская тупость, жизнь ради брюха, жизнь без памяти о своих истоках.

«Предложите (не заставляйте — заставить можно немецкого чеха австрийского плевка съесть — и съест), предложите чеху усладить свою душу немецкой тухлятиной — он усладит и скажет громко, что он славянин. Так понял я чехов из Ваших отзывов, и эта мертвечина туда же задорится славянские вещи слушать! славянской музыки требовать! Вот почему Ваша музыкальная характеристика Чехляндии верна и не в музыкальном отношении. Народ или общество, не чующее тех звуков, которые, как воспоминание о родной матери, о ближайшем друге, должны заставить дрожать все живые струны человека, пробудить его от тяжелого сна, сознать свою особенность и гнет, лежащий на нем и постепенно убивающий эту особенность, — такое общество, такой народ — мертвец, а отборные люди этого народа — доктора, заставляющие посредством насильственного электрогальванического тока дрыгать члены этого мертвеца-народа, пока он не перешел в химическое разложение трупа. Евреи подскакивают от своих родных, переходивших из рода в род, песней, глаза их разгораются честным, не денежным огнем, и паскудные их рожи исправляются, очеловечиваются — я сам тому был не один раз свидетелем. Евреи лучше чехов — наши белостоцкие, луцкие и невельские евреи, живущие в грязи и смрадных лачужках. Могут сказать, что славянский звук не дошел до славянской души, потому что Сметана испростоквашил звук? Неправда! не мог он настолько искалечить всю оперу, чтобы не нашлось в ней живого места, которое бы заставило встрепенуться живого человека. Мертвецы сидели в театре, мертвец управлял оркестром мертвых, и Вы, дорогой мой, попали на пражскую забаву des revenants[42]. Живой меж мертвых! Делю Ваше мрачное положение, дорогой Милий, и гордиться буду, милый мой, если Вы их — этих мертвецов — хотя на час оживите. Давай Вам Бог, еще раз и еще раз давай Вам Бог!»