Страстная мечта, или Сочиненные чувства - Ли Страсберг

Образы, которые Кандинский воссоздавал, трансформировались в образы на его полотнах. Я привел пример того, как художник мог контролировать и, таким образом, выражать свои эмоциональные ощущения.

Хотя Томас Элиот в своем эссе «Гамлет и его проблемы» имеет в виду творческий потенциал автора, то, о чем он говорит, применимо и к необходимым взаимоотношениям между творческими способностями и практическими приемами на аффективную память, которые мы использовали в моем методе:

Актер использует «объективный коррелят» своих собственных ощущений, чтобы найти средства выражения эмоций, которые его персонаж должен показать на сцене. Аффективная память становится ключом к выразительности актера.

Следует отметить, что во всех видах исполнительского искусства, кроме театра, творческая личность владеет неким инструментом и учится его использовать. Инструмент музыканта – рояль или скрипка – не способен создавать умственный или эмоциональный ответ сам по себе. Вне зависимости от эмоционального состояния исполнителя инструмент всегда остается объективно бесстрастным и откликается только на внешнее воздействие.

Инструментом актера является он сам; ему приходится работать с теми же эмоциональными состояниями, которые испытывает в реальной жизни. Образ, в котором актер может предстать перед воображаемой Джульеттой, он использует в своих самых личных и интимных переживаниях. Актер является как творческой личностью, так и инструментом – другими словами, и скрипачом, и скрипкой. Представьте, что произошло бы, если бы скрипка или рояль могли говорить с исполнителем и начать жаловаться на неподходящее звукоизвлечение, отказываться реагировать на определенные ноты или чувствовать смущение от прикосновений музыканта. Подобное взаимодействие между творческой личностью и его инструментом так и происходит, когда актер выходит на сцену. Его тело, разум, мысли, ощущения, эмоции отделены от объективных намерений. Таким образом, метод является техникой, с помощью которой актер может ощутить контроль над своим инструментом и использовать свою аффективную память, чтобы создавать на сцене живую действительность.

В этом разделе книги я излагаю этапы и приемы актерского тренинга, которые позволяют актеру понять, как следует подходить к работе над ролью. Это не пошаговые инструкции. Книга не заменит обучение актера под должным руководством и не обеспечит упражнениями, который актер может выполнить сам.

Атрибутами актерского искусства принято считать убежденность, веру и воображение. Чтобы иметь убежденность, человек должен ориентироваться на нечто незыблемое; чтобы верить во что-либо – иметь источник веры; чтобы обладать воображением – обладать способностью представить себе что-то определенное. Целью этих упражнений является тренировка восприимчивости актера, чтобы он мог реагировать на воображаемые объекты так живо и ярко, как на реальные объекты в жизни. Таким образом, актер будет обладать убежденностью, верой и воображением, чтобы «прожить роль» на сцене. Решение этой задачи имеет для меня важнейшее значение.

Разумеется, степень «проживания роли», выбор реальности, а также вид реальности, яркость и насыщенность образов, меняются от пьесы к пьесе в зависимости от драматурга, режиссера и собственных особенностей актера.

Последовательность действий, которую я собираюсь описать, была разработана мной не случайно, она подчиняется общей логике, полученной из практических упражнений и опыта. В упражнениях я двигаюсь от простого к сложному; от предметов, которые существуют в нашей повседневной реальности, к предметам, которые существуют только в нашем воображении; от вещей, которые относятся к внешнему миру и наблюдение за ними не составляет труда, к вещам, которые связаны с нашим внутренним миром и воссоздание которых зависит от нашей внутренней концентрации. Вначале мы концентрируем внимание на единичных объектах, затем задача усложняется, и в поле нашего зрения попадают и другие объекты. Таким образом, актер учится решать задачи, поставленные перед ним во время работы над сценой или над пьесой. Затем мы добавляем реплики к тем действиям, которые актер успел к этому моменту освоить. Если мы добавим словесную часть слишком рано, что нередко происходит в процессе тренинга, существует опасность, что актер сосредоточится только на произнесении своих реплик, после чего любые его действия станут лишь иллюстрацией к тексту вместо того, чтобы стать частью поведения персонажа[31].

Все, с чем мы работаем в этих упражнениях: релаксация, концентрация, чувственная память, эмоциональная память, – было сформулировано Станиславским.

Каждое упражнение и учебный тренинг начинаются с расслабления, релаксации. Актер старается обнаружить мышечные зажимы в своем теле. Напряжение, которое ищет актер, имеет не эмоциональный характер, мы говорим не о тревоге, беспокойстве или волнении. Человек может испытывать подобные чувства и, тем не менее, сохранять расслабленное состояние, которое позволяет ему с ними справиться. Напряжение является индикатором ненужной или излишней энергии, которая замедляет поток мыслей или чувств в нужном направлении. Стопроцентное избавление тела от напряжения попросту невозможно. Актер должен уметь контролировать степень зажатости зон своего тела, чтобы эти блоки не мешали ему произвольно управлять своим телом. Релаксация сродни настройке рояля или скрипки. Музыкант может сколь угодно долго пытаться извлечь из инструмента нужные звуки, но, если инструмент плохо настроен, результаты будут неудовлетворительными.

Сам факт, что спектакль состоится в определенном месте в определенное время, создает у актера повод для напряжения. Сценический реквизит и все, что имеет отношение к действу – заучивание реплик, концентрация, движение по сцене, а также взаимодействие актера с его партнерами – становится уникальной причиной для внутреннего и внешнего напряжения. Актер должен научиться расслабляться и во время подготовки к спектаклю, и во время исполнения своей роли на сцене. Актер работает с инструментом, то есть с самим собой, который продолжает функционировать на субъективном уровне, параллельно с выполнением его объективных приказов. Прежде всего, актер должен контролировать поток своей энергии.