Как слушать музыку - Ляля Кандаурова

Игорь Стравинский, Отторино Респиги, Богуслав Мартину, Пауль Хиндемит

https://www.youtube.com/watch?v=JZsv0pZsxAU

После окончания Второй мировой войны авангард, который преследовался и искоренялся гитлеровским режимом, возродился и расцвёл, став символом свободы и противодействия тоталитарному злу. На некоторое время сложилась интересная и немного абсурдная ситуация: именно авангардная, очень сложная, радикально звучащая музыка стала культурным мейнстримом. Молодых композиторов в консерваториях Европы и Америки тогда учили писать только «современно».

https://www.youtube.com/watch?v=h6v3ImiqXro

«Второй» авангард продолжал идеи «первого», но вывел их на принципиально новый уровень. Теперь серии выстраивались не только из 12 неповторяющихся по высоте звуков, но также – из разных по длине и другим характеристикам. Композиция стала чрезвычайно рациональной. Каждый звук занял логически определенное ему место – его высота, длина, инструмент, на котором он сыгран, степень акцентированности – всё высчитывалось математически. Это направление называется сериализмом. Материя таких сочинений звучит сухо и взрывчато, набором жёстких музыкальных точек.

https://www.youtube.com/watch?v=F_9eg7T6s6o

Вторая область, которую исследуют авангардисты, – контролируемый хаос, особым образом направленная импровизация. Они пишут сочинения, в которых музыкантам предоставляется свобода производить звуки, не зафиксированные в нотном тексте раз и навсегда, а подвижные внутри неких «правил игры». Эти звуки могут быть даже вообще произвольными; или немузыкальными – вроде чтения вслух или шипения радиоприёмника. Ещё одно важное направление в послевоенном авангарде – сочетание обычных инструментов с электронным звуком и синтез чистого электронного звука, не имеющего аналогов в природе.

Наконец, одним из самых впечатляющих открытий авангарда стала сонорика – большое течение, включающее множество разных техник, которые объединяет особое отношение к звуку. Прежде композитор мыслил нотами-точками; они сцеплялись в линию, и создавалась мелодия – как если бы художник рисовал наточенным карандашом. Представьте теперь, что художник откладывает карандаш и берёт валик, губку, печатку или швабру: у него получаются пятна, потёки, оттиски, кляксы. Так и сонорная музыка. Она мыслит шумовыми зонами, комплексами, звучностями, подвижными объёмами звука. Это может напоминать приземляющийся самолёт, осиный рой, прибой, игру на бокалах. У сонорных произведений нет мелодии и гармонии. Мы не можем спеть их, часто не можем даже определить высоту звуков, входящих в сонорные блоки: это поток изменчивого звукокрасочного звучания.

https://www.youtube.com/watch?v=8xbs0RzVqpY&list=PLN5n5Zv0myxyH6FTHYJUrNveiQVtVxZXH

Кстати: слово «сонорика» происходит от лат. sonorus – «звучный», «звонкий».

https://www.youtube.com/watch?v=FMwuNjbzo9w

Сериализм – техника сочинения, при которой правила додекафонии (выстраивание серии из 12 неповторяющихся звуковых событий) применяются не только к высоте нот, но также к ритмам, способам артикуляции нот и громкости.

Сонорика – большое направление в музыке второй половины XX века, где на первом плане – мышление звукошумовыми блоками, красочными звучностями, а не отдельными нотами.

Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Бруно Мадерна, Лучано Берио

Послевоенный авангард увлекался ещё и электроникой. Композиторы стремились не только изобретать новые способы обращения с существующими тембрами и звуками, но подняться уровнем выше: изобретать сам звук. Они хотели добиться красок, которых не существует в физическом мире, выйти за пределы понятия «нота».

https://www.youtube.com/watch?v=mS6tv50YGWg

Первопроходцем электронной музыки считается немецкий авангардист Карлхайнц Штокхаузен (1928–2007). Первые его эксперименты в этой области состоялись в начале 1950- х годов, когда электронный звук ещё не был частью популярной культуры.

Сейчас мы привыкли видеть синтезаторы и контроллеры на рок- и поп-концертах и воспринимаем электронную музыку как часть клубной танцевальной эстетики. Однако началась она именно с авангардного эксперимента в рамках интеллектуальной академической музыки. Так, пионеры электронного звука в поп-культуре единогласно называли Штокхаузена одним из своих учителей.

В электронной академической музыке есть несколько направлений. Так называемая tape music – «музыка для электронной плёнки» – подразумевает манипуляцию с музыкальными звуками или с теми, что искусственно созданы с помощью шумогенератора. В первом случае мы говорим о сэмплировании – работе с краткими предзаписанными фрагментами. А во втором – о синтезировании звуков. Их микшируют, накладывают коллажем, искажают фильтрами и изменением скорости, «нарезают» и закольцовывают. Произведение в результате представляет собой некое звучащее панно, артефакт, хранящийся на электронном носителе, но может и воспроизводиться вживую на сцене.

https://www.youtube.com/watch?v=RpSO3UHKy_g

Существует область tape music, называющаяся по-французски «musique concrete» (мюзик конкрет или «конкретная музыка»). Musique concrete подразумевает работу с записью немузыкальных звуков физического мира – голосов людей, механических и природных шумов.

Очевидно, что в случае с «музыкой для плёнки» мы имеем дело не с произведением, которое играется по нотам, но с неким тотальным звуковым состоянием, в которое окунается слушатель. Из-за этого частью композиторского замысла может быть также пространство, где воспроизводится плёнка, и то, как в нём расположены динамики. Здесь tape music смыкается с искусством звуковой инсталляции и саунд-дизайном.

Другой вид электроники подразумевает одновременное звучание живых инструментов и магнитофонной плёнки. Это могут быть «космические» искусственные звуки или предварительно записанный звук того же инструмента, на котором играет живой музыкант – так получается красивый и жутковатый эффект удвоения-утроения-учетверения исполнителя.

https://www.youtube.com/watch?v=4bHnGorNTT0

Ключевое имя в академической электронике – греческий гений Янис Ксенакис (1922–2001). Ещё с античных времён в просвещенном мире обсуждалась тесная связь музыки с математической наукой. Через две с половиной тысячи лет Ксенакис выступил продолжателем своего соотечественника, Пифагора, который говорил о вычислимости музыкальных явлений. Ксенакис работал в области компьютерного синтеза звука, разрабатывал интерфейсы – то есть способы общения компьютера и пользователя. Он сделал основным инструментом композитора компьютер с графическим планшетом, который преобразовывал графическую информацию в звуковую (иными словами, символы и рисунки превращал в звуки).