Приворотное зелье - Михаил Ульянов

Да, жизнь его оказалась трагической. Кто его любил, верил ему, кто его не бросил? Одна Жозефина. И никто ему не был дороже и ближе этой женщины, женщины, которую он предал. Вот эта лирическая линия, кипение страстей человеческих увлекало нас в этом спектакле о военном гении и диктаторе. Мы были единомышленниками, и работать нам было очень интересно.

А. В. Эфрос был уникальным режиссером. Определить, в чем особенность его мастерства, научиться ему – нельзя. Как нельзя научиться таланту.

Его театр сочетал в себе рациональность и ярость эмоций, четко сформулированную тему, но рассказанную с вариациями. Его театр умный и выверенный, но актеры его играют импровизационно и раскованно, как бы освобожденно от темы спектакля, но вместе с тем проводя ее через свою роль. Его театр и остро современен, и традиционен. Эфрос переживал периоды взлетов и падений, как всякая по-настоящему творческая личность, потому что всегда искал свои пути, новые решения. Вот почему каждый его спектакль ждали. Ждали и после разочарований, и после успеха.

Вполне возможно, что зрители по-разному отнеслись к нашему Наполеону. Одни одобрили поступок Наполеона, ради титула императора пожертвовавшего единственной любовью. Но кто-то почувствует боль за этого человека, отдавшего высшую драгоценность жизни за царство земное, которое все равно прах… И эта боль в сердце, вызванная спектаклем, нашей игрой, означает многое: и что не исчезло в людях сочувствие, и что нужна душе эта живая пища искусства, и что, значит, не напрасны наши усилия.

Михаил Ульянов в образе Наполеона I

Алексей Денисович Дикий – великий актер, режиссер и очень широкий человек – к нему вполне можно отнести слова Достоевского: «Широк русский человек! Широк! Надо бы сузить», – прежде, чем приступить к какой-нибудь работе, спрашивал: «Ну, друзья-товарищи, чем будем удивлять?»

Вроде бы шутливый вопрос, но на самом деле куда как серьезный. Искусству подвластно все. Все жизненные реалии, все чудеса мира, фантасмагории могут быть предметом его отражения – возможности его безграничны. А потому умение удивлять, умение выбрать из всего этого многообразия то, что потрясет зрителя, привлечет его внимание, – само по себе уже великое искусство.

Этим искусством виртуозно владел Мейерхольд, этот волшебник сцены. Многие современные режиссеры в своих экспериментах в области формы, в своих экстравагантных выдумках кивают в его сторону. Но Мейерхольд интересен не только самими приемами, которые он использовал в спектаклях и которые до него никто не применял, а тем, почему и зачем он эти приемы использовал. Это был его сценический язык, при помощи которого он говорил то, что хотел сказать. В чем крылся секрет воздействия его спектаклей на зрителя, «тайнопись» эту пока никому не удалось разгадать.

Константин Сергеевич Станиславский, основатель совсем другого направления в искусстве театра, говорил, что артист может вылизать пол на сцене, лишь бы это, добавлял он, было художественно оправдано.

Актер Пастухов, персонаж романа Федина «Первые радости», как бы вторит Станиславскому, но несколько с другой позиции: в театре годится все, что нравится публике.

Я согласен с этим, больше скажу: в этом плане нет границы между современной драматургией и классикой. В театре все годится, и ничего не годится, если это идет поперек смысла или вкуса.

С этой точки зрения любопытно взглянуть на творчество Марка Захарова, которого я считаю сегодня самым крупным и интересным нашим режиссером.

Марк Захаров не постигает мир – он его стегает. Он его сочиняет, исходя не только из реалий жизни, а из законов искусства. Он сочиняет его как бы в противоположность правде.

Его спектакли сделаны виртуозно, мастерски, новаторски. Но если смикшировать, убрать до нуля звук, всю эту стрельбу, всю эту музыку придуманного им карнавала жизни и велеть актерам чуть помолчать, то понять, о чем спектакль, вряд ли будет возможно.

М. Захаров – сочинитель поразительный, один, может быть, из самых талантливых. Но копировать его бесполезно, ему невозможно подражать. Для этого надо быть таким же ироничным, знать что-то такое, что ведомо будто ему одному. Эта его усмешка, я бы сказал, мефистофельский изгиб губ как бы говорит: я вам, братцы, еще не все рассказал, я вам еще что-то расскажу, от чего вы зашатаетесь. И следом идут мистификации, еретики, пушки, обнаженные груди, голый человек, выскакивающий на сцену…

Это не эротика, плевал Захаров на нее, это нужно для срывания с человека всяческих одежд, чтобы показать, каков этот мир на самом деле. У Захарова все художественно осмыслено.

Стремление иных во что бы то ни стало удивить публику дает им повод прибегнуть к разного рода трюкачествам: заставить своего героя ходить не как все, а вверх ногами или по канату, взобраться на столб и висеть там. Или представить его изумленному взору зрителей в чем мать родила – просто так, без всякой на то нужды.

Эта внешняя изобретательность, нарочитые неясности немногого стоят. Все эти трюки зритель может в цирке увидеть, и в лучшем исполнении. В театре же его может удивить новая тема, поворот сюжета, а по-настоящему, глубинно – нечто, чего он до того не знал: новая грань в природе человека, в мире вечных категорий – жизни и смерти, добра и зла, любви и ненависти. И просто что-то новое, подмеченное художником в обыденной жизни, в ставших привычными явлениях.

В этом ключе работает режиссер Петр Наумович Фоменко. В нашем театре он поставил две классические пьесы: «Без вины виноватые» Островского и «Пиковую даму» Пушкина. С первым спектаклем мы гастролировали за рубежом во Франции, Германии, Швейцарии. Всюду нам сопутствовал успех. В Женеве мы десять раз играли «Без вины виноватых» с неизменным аншлагом.

П. Н. Фоменко не фантазирует, не сочиняет, но каким-то непостижимым образом соединяет в своих постановках новизну и традиции, современность и старину, реализм и театральную условность. Глубина мысли сочетается в его спектаклях со смелостью решения. Широк диапазон его возможностей: от русской классики до гротескного на грани правдоподобия «Великолепного рогоносца», которого он поставил в «Сатириконе».

Его судьба на редкость выразительна в том смысле, что свидетельствует о выигрышности нравственного выбора художника. Фоменко никогда не суетился и не подлаживался к моде, к поветриям в театре, к большой политике, а потому много претерпел и от диктата властей, и от капризов актерских самолюбий. Долго он был в тени театрального процесса, но своим художническим идеалам, идеалам простоты и художественной правды, не изменил. Значительные события в театральной жизни столицы и страны нередко связаны с его именем.

Когда думаешь о том, что же самое главное в искусстве театра, понимаешь, что это – мастерство, профессионализм, ухо, которое слышит сегодняшнее время, голос, который может о нем рассказать, и что в основе всего лежат простые понятия: любит – не любит, понимает – не понимает, знает – не знает, отвергает – не отвергает… Полутона, нюансы. Варьируются вопросы, варьируются ответы, высвечиваются новые грани темы, проблемы – и нет конца всему этому.