Накануне Господина. Сотрясая рамки - Славой Жижек

Возвращаясь к снятой Ноланом трилогии фильмов о Бэтмене, мы можем теперь увидеть, как она следует своей внутренней логике22. Так, в фильме «Бэтмен: начало» главный герой еще остается в рамках либерального порядка: систему можно защитить морально приемлемыми методами. Однако уже «Темный рыцарь» является, по сути, новой версией двух классических вестернов Джона Форда («Форт Апачи» и «Человек, который застрелил Либерти Вэланса»), где хорошо показано, что для того, чтобы цивилизовать Дикий Запад, необходимо «отчеканить легенду» и игнорировать правду – короче, что сама наша цивилизация должна быть основана на Лжи: необходимо нарушать правила, чтобы защищать систему23. Иначе говоря, в фильме «Бэтмен: начало» герой предстает классическим городским борцом за справедливость, наказывающим преступников, до которых не может дотянуться полиция. Проблема лишь в том, что полиция, официальная правоохранительная структура, относится к помощи со стороны Бэтмена двойственно: признавая ее результативность, она видит в ней и угрозу своей монополии на власть, а также указание на собственную неэффективность. Тем не менее нарушение Бэтменом порядка здесь чисто формально и сводится к тому, что он самовольно действует от имени закона, никогда при этом его не нарушая. В «Темном рыцаре» координаты ситуации уже иные: настоящий соперник Бэтмена – не его враг Джокер, а Харви Дент, «белый рыцарь», новый активный окружной судья, своего рода официальный борец за справедливость. Его фанатичная борьба с преступностью приводит к гибели невинных людей и саморазрушению. Дент – это как бы ответ законного порядка на угрозу со стороны Бэтмена: без устали сражающемуся Бэтмену система противопоставляет собственный незаконный избыток, собственного борца за справедливость, гораздо более яростного, чем сам Бэтмен, поскольку он напрямую нарушает закон. Когда Брюс планирует публично признаться, кто скрывается под маской Бэтмена, Дент опережает его и называет Бэтменом себя – он «больше Бэтмен, чем сам Бэтмен», в нем сработало то искушение, которому сам Бэтмен успешно сопротивлялся. В этом есть своеобразная поэтика справедливости. Поэтому, когда в конце фильма Бэтмен берет на себя все преступления, совершенные Дентом, чтобы сохранить репутацию народного героя, воплощающего надежды простых людей, его самоотверженный поступок содержит в себе зерно истины: Бэтмен как бы отвечает Денту взаимностью. Его поступок – жест символического обмена: сначала Дент примеряет на себя идентичность Бэтмена, а затем Уэйн (настоящий Бэтмен) берет на себя преступления Дента.

Наконец, в «Темном рыцаре: возрождение легенды» дело заходит еще дальше: не оказывается ли Бэйн Дентом, доведенным до крайности, до самоотрицания? Дентом, пришедшим к выводу, что сама система несправедлива и, чтобы действительно сражаться с несправедливостью, надо обратиться против самой системы и разрушить ее? И одновременно Дентом, для которого не остается запретов, готовым со всей жестокостью убийцы бороться за достижение своих целей? Появление такого персонажа меняет всю ситуацию: для всех участников происходящего, включая Бэтмена, мораль делается относительной, ее придерживаются, лишь насколько это возможно, в зависимости от обстоятельств: это открытая классовая война, для защиты системы дозволено все, ведь мы имеем дело не с сумасшедшими гангстерами, а с народным восстанием.

Следует ли тем, кто ведет радикальную освободительную борьбу, просто отвергнуть этот фильм? Здесь не так все просто, и надо суметь понять фильм так, как понимают китайскую политическую поэзию: здесь имеет значение то, что отсутствует и может проявляться неожиданно. Вспомните старую французскую историю про женщину, которая жалуется на домогательства лучшего друга ее мужа: лишь некоторое время спустя друг понимает, в чем дело, – таким изворотливым способом она предлагала ему соблазнить ее. Подобным образом, согласно Фрейду, устроено и бессознательное, которое не знает отрицания: важно не отрицательное суждение о чем-либо, но сам факт упоминания – в фильме «Темный рыцарь: возрождение легенды» власть народа уже здесь, она инсценирована как Событие и является важным шагом вперед по сравнению с обычными противниками Бэтмена (преступными мегакапиталистами, гангстерами и террористами).

Здесь мы получаем первый ключ к пониманию фильма: шансы на то, что движение «Оккупай Уолл-стрит» действительно возьмет власть и учредит на Манхэттене народную демократию, настолько абсурдны и нереалистичны, что нельзя не задаться вопросом: почему об этом мечтает голливудский блокбастер, зачем ему вызывать этот призрак? Зачем мечтать о том, как движение «Оккупай Уолл-стрит» перерастет в насильственный захват власти? Очевидный ответ (с целью дискредитировать это движение, обвинив в скрытых террористически-тоталитарных тенденциях) недостаточен, чтобы объяснить странную притягательность, которой обладает перспектива «власти народа». Неудивительно, что в фильме никак не показывается устройство этой власти, эта тема остается белым пятном: нам не сообщают никаких подробностей о том, как функционирует такая власть, что делают поднявшиеся на борьбу люди (вспомните, ведь Бэйн говорит им, что они могут делать, что захотят, – никакого своего порядка он им не навязывает). Можно даже говорить здесь о вынужденной цензуре: всякое изображение самоорганизации народа при Бэйне повредило бы ожидаемому эффекту от фильма, обнажив несостоятельность его замысла.

Вот почему фильм заслуживает пристального рассмотрения24: само Событие – «народная республика Готэм-сити», диктатура пролетариата на Манхэттене – подспудно присутствует в фильме, оно образует (если использовать затертое выражение 1970-х) его «отсутствующий центр». Вот почему внешняя критика фильма («изображенное в нем господство «Оккупай Уолл-стрит» – нелепая карикатура») недостаточна – критика должна быть имманентной, обнаруживать множество знаков, которые указывают на подлинное Событие. Вспомните, например, что Бэйн – это не только жестокий террорист, но и человек, способный к глубокой любви и самопожертвованию. Иначе говоря, чистая идеология невозможна, подлинность Бэйна должна была оставить след в ткани фильма.

Нельзя также удержаться и не представить себе альтернативную версию этого кино – нечто вроде того, что сделал Рэйф Файнз в «Кориолане». В его фильме все выглядит так, будто Кориолан, бывший явно не на своем месте в изощренной иерархии Рима, лишь тогда стал самим собой и обрел свободу, когда присоединился к вольскам (предводитель которых Авфидий играет роль Бэйна). Он не просто присоединяется к ним, чтобы отомстить Риму; он с ними потому, что здесь его настоящее место. Присоединившись к вольскам, Кориолан вовсе не предает Рим из мелочного чувства мести, а обретает личностную цельность. Свой единственный акт предательства он совершает в конце, когда, вместо того чтобы вести армию вольсков на Рим, он поддается давлению матери, этого подлинного воплощения Зла супер-эго, и заключает мир между вольсками и Римом. Именно поэтому он возвращается к вольскам, полностью осознавая, что ждет его там: вполне заслуженное наказание за его предательство25. Так почему бы не представить себе Бэтмена, который присоединяется к силам Бэйна в Готэм-сити; помогает им, почти полностью уничтожив государственную власть, но вдруг не выдерживает и договаривается о перемирии, а затем возвращается к повстанцам, зная, что его убьют за предательство?