Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

о своих героях, которую с одного взгляда уже не считать. К тому же, прислушиваясь к их беседе, он опускает те или иные реплики, но раскрывает их в ответах: «“Ну-с, итак…” – повел [Берлиоз] речь, прерванную питьем абрикосовой. Речь эта, как впоследствии узнали, шла об Иисусе Христе» [Булгаков 1999:158]. Таким образом, вряд ли рассказ о персонажах был произволен, скорее его можно считать отчетом, опирающимся на информацию из разных источников. Что не слышал рассказчик, слышал кто-то другой или же один из собеседников озвучит впоследствии. Власть нашего рассказчика заключается в его способности узнавать эти различные версии и в результате обеспечивать нас очень интересной, а зачастую и секретной информацией.

Что касается осведомителей, то стоит отметить, что большинство нарративов «Мастера и Маргариты» созданы с точки зрения второстепенных персонажей. Эти персонажи часто сменяют друг друга, и их присутствие в изложении происходящего редко как-то соотносится по значимости с описываемыми с их точки зрения событиями. То, что с их помощью мы путешествуем по Москве и сюжетным виражам, оправдывается лишь их случайным попаданием туда, где разворачиваются важные события романа. Эти эпизодические персонажи дробят повествование на отдельные эпизоды. Вдобавок рассказчик признает, что они далеки от идеала в том, что касается их осведомленности о происходящем. Левий Матвей, наш основной источник, раскрывающий ключевые детали распятия Христа, буквально оказался в худшей для тех событий наблюдательной позиции: «Да, для того, чтобы видеть казнь, он выбрал не лучшую, а худшую позицию. Но все-таки… этого, по-видимому, для человека, явно желавшего остаться мало замеченным и никем не тревожимым, было совершенно достаточно» [Булгаков 1999: 315]. Бухгалтер Василий Степанович – мелкий плут, перемещающийся между тремя московскими учреждениями. В первом из них в результате дьявольских козней похитили директора и оставили его костюм принимать посетителей, во втором весь штат непроизвольно заводит песню. В третьем же Василия Степановича забирают в милицию. И ведь действительно, большинство эпизодических персонажей, вроде Никанора Ивановича, председателя жилищного товарищества, или Ивана Бездомного, заканчивают тем, что дают письменные показания милиции, будь то в участке или в психиатрической клинике, куда следователи заглядывают на досуге [Булгаков 1999: 300–301; 466–467]. Наш рассказчик собирает затейливую компиляцию из этих рассказов – компиляцию, в которой прослеживаются разные углы зрения и степень понимания происходящего.

Использование различных ограниченных, даже ошибочных точек зрения в какой-то мере отвечает за необычайно отрывочный характер самого повествования. Ведь наш рассказчик, несмотря на всю свою власть и способность следовать за любыми сюжетными перипетиями, опирается на объединяемые им неполные картины происходящего. Вопреки традиционному пониманию вездесущности и всеведения Бога или автора-реалиста, власть нашего рассказчика не проявляется в каждой детали. Как мы увидим, он способен упустить важные фрагменты разговора, если персонажи шепчутся или закрывают дверь. Его власть коренится в сборке в одно целое разрозненных рассказов различных несущественных рассказчиков, задействованных в романе, – сборке, которой именно поэтому он так и увлечен. Своими резюме и донесениями, в которых новые словечки и устоявшиеся литературные выражения соседствуют с полицейским жаргоном, эти второстепенные рассказчики отлично вписываются в образ осведомителя, каким он предстает из материалов дела самого Булгакова.

Повторы с подозрительными различиями: писатель как подражатель

Еще одна ключевая стилистическая особенность, заметная в конструкции романа на переходах от одного эпизода к другому, – это повторы последней фразы предыдущей главы в начале следующей. Все пять частей иерусалимского сюжета начинаются со слегка измененных повторений финальных слов предшествующих частей. Так, последнее предложение главы 15 гласит: «Но они вскоре умолкли, и ему стало сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением…» [Булгаков 1999: 311]. В начале следующей главы отсекается первая часть предложения и слегка меняется конструкция второй: «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» [Булгаков 1999: 312]. Аналогичным образом глава 24 заканчивается таким образом: «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город… Да, тьма…» [Булгаков 1999: 430]. В следующей главе разница и того незначительнее, просто сокращена концовка «Да, тьма…» [Булгаков 1999: 431]. Какого-то очевидного объяснения этим повторениям не дается, но некоторые намеки на то, как их стоит толковать, присутствуют. В конце первой главы акцент Воланда сглаживается и исчезает, как только он начинает свой рассказ. Хотя сами слова в большинстве фрагментов остаются прежними, пунктуация везде различается, многоточие меняется на точки. Различные характерные черты прямой речи, как в повторении «Да, тьма», а также слова, указывающие на говорящего, также стираются из повторов фраз. Очевидно избыточные повторы маркируют выраженный переход от разговорного к более «нейтральному», формальному стилю. В каждом случае рассказчик тщательно выстраивает претекст для зачина истории: первый эпизод, разговор Пилата с Иешуа, предположительно рассказан Воландом в ходе его общения с Иваном и Берлиозом. Вторая часть истории, распятие, снится Ивану, а еще две части прочитаны Маргаритой в спасенной рукописи Мастера. Каждый из этих эпизодов практически незаметно встроен в повествование, хотя вопрос о том, как же фрагменты такого разного происхождения в итоге выстраиваются в складную историю, остается открытым. И повторы подчеркивают эту проблему. Они расправляются с нарративными личинами Воланда, Ивана и Маргариты и таким образом снова поднимают вопрос о том, кто же рассказывает, или, скорее, пишет, или же просто расшифровывает читаемый нами текст. Характерно, что в подвергшейся цензуре версии романа фраза «Да, тьма» была убрана, поэтому разница между двумя абзацами, а вместе с ней и вопрос, который такое загадочное исчезновение фразы в последующей главе могло породить, аккуратно сглажены в первом советском издании [Булгаков 1967: 97].

Еще один занятный нарративный прием, использованный Булгаковым в его повести «Собачье сердце», мог бы пролить свет на странные повторяемые или же переписываемые фразы в «Мастере и Маргарите». В «Собачьем сердце» молодой доктор Борменталь ведет дневник эксперимента, который проводит его наставник, профессор Преображенский. Нацеленный на усовершенствование человека, этот эксперимент проваливается и превращает вполне приличного пса в беспринципного коммуниста. Принимая во внимание чрезвычайный характер сложившейся ситуации, к профессору приходит группа таинственных и устрашающих должностных лиц, вероятно из милиции. Предвосхищая подобные визиты, доктор Борменталь сжигает свой дневник – совсем как это сделает сам Булгаков несколько лет спустя. Конечно же, вопрос состоит в том, как этот дневник, автор которого сделал все, чтобы он никому не попался в руки, оказывается перед нами, читателями. Также в повествовании воспроизводятся разговоры героев в случаях, когда они боятся быть подслушанными дежурящими за дверью доносчиками. Когда они говорят шепотом или на иностранных языках, повествование прерывается или выхватывает отдельные слова.