Полицейская эстетика. Литература, кино и тайная полиция в советскую эпоху - Кристина Вацулеску

действительно раздались в 1934 году, когда в том самом доме арестовали Мандельштама [Curtis 1996]. Притеснения самого Булгакова тайной полицией и правящей верхушкой описаны подробно, поэтому неудивительно, что, как заявляет Джули Куртис, «роман “Мастер и Маргарита” переполнен аллюзиями на полицейское государство». Просто последовательное перечисление Куртис этих аллюзий занимает несколько страниц. Среди примеров – нездоровое «недоверие к иностранцам», предложение сослать Канта на Соловки, «необъяснимые» исчезновения, «многочисленные аресты» и сон Босого с «постановочным процессом» [Curtis 1996:222–223]. И многое еще можно было бы добавить: близкие «рабочие» отношения между психиатрической клиникой и ОГПУ, в большей или меньшей степени добровольные показания, доносы, допросы и пытки. Раз столько аллюзий очевидно для нас, современники могли провести еще больше параллелей. Как убедительно демонстрирует Куртис, «контролирующее присутствие ОГПУ обозначается преимущественно эвфемизмами», которые мы можем пропустить, а большинство читателей тех лет точно бы опознало [Curtis 1996: 222][120]. Например, «штаб ОГПУ раз за разом обозначается туманными формулировками, такими как “там” или “в другом месте”» [Curtis 1996:223]. История двух безымянных гостей на балу Воланда, в которой один «велел своему знакомому, находящемуся от него в зависимости, обрызгать стены кабинета ядом» [Булгаков 1999:404], возможно, не отзовется в нас, но, по мнению Ламперини и Пайпер, «этот сюжет сразу же считывался современной автору аудиторией» – ведь подобное обвинение было выдвинуто в 1938 году против смещенного главы тайной полиции Г. Г. Ягоды, который якобы приказал подчиненному отравить кабинет своего преемника Ежова [Piper 1971: 146; Lamperini 1986][121]. Куртис проницательно, хоть и мимоходом, отмечает, что «духом полицейского государства пропитано даже безучастное бахвальство московских глав, отчасти издевательски изложенных языком полицейского рапорта» [Curtis 1996: 223][122]. Я утверждаю, что тайная полиция не просто снабжает роман любопытными сюжетами, темами и поводами для необязательных шуток над «языком полицейского рапорта». Нет, тень тайной полиции в значительной мере определяет стиль написания романа – от местами странной пунктуации и самых изобретательных повествовательных приемов до постановки принципиального вопроса о месте и значении слова.

Поскольку его пьесы яростно атаковали в прессе, коверкали цензурой и нередко снимали со сцены, Булгаков так насмотрелся на готовность цензоров лишить его возможности зарабатывать на жизнь и писать, что попросил разрешения покинуть страну, в которой его существование в качестве писателя было «немыслимым». И хотя Булгаков пострадал от цензуры особенно сильно, одинок в этом он точно не был. В пору его работы над «Мастером и Маргаритой» усиление цензуры затрагивало один за другим высшие круги литературных, религиозных и научных областей. В то же время определенные слова набирали все больший вес: как мы увидели в предыдущей главе, в досье тайной полиции слова не столько описывали их, сколько существенно влияли на жизни индивидов, а то и ставили на них точку. Подобные различия во власти, которой обладало слово, являются той осью, вокруг которой вращается «Мастер и Маргарита». С одной стороны, роман наглядно изображает крах авторитета слова как базовой единицы литературного и религиозного дискурса в мире, где правят цензура и атеизм. В поисках пути выхода из кризиса авторитетов роман лишает силы слова то, что ею еще обладает (и даже в избытке): досье тайной полиции.

Роман начинается с акта цензуры. Первый диалог, между редактором Берлиозом и молодым поэтом Иваном Бездомным, строится вокруг «критики» поэмы об Иисусе Христе. Редактор «заказал поэту для очередной книжки журнала большую антирелигиозную поэму», а тот, «к сожалению, ею редактора нисколько не удовлетворил» [Булгаков 1999: 158][123].

Так он описывает «основную ошибку поэта»:

Иисус в его изображении получился ну совершенно как живой, хотя и не привлекающий к себе персонаж. Берлиоз же хотел доказать поэту, что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете и что все рассказы о нем – простые выдумки, самый обыкновенный миф [Булгаков 1999: 158].

Основанием для цензуры Берлиоза явилась сама идея, определяющая, пусть даже неосознанно, весь текст, а не его многословие, которое он только поощряет. Берлиоз выходит за рамки стереотипа о недалеком цензоре, чья работа состоит только в удалении нежелательных пассажей. Он прежде всего «красноречив», и эта черта не случайна, а принципиальна для его деятельности в качестве редактора-цензора. Пытаясь утешиться после гибели Берлиоза, Иван говорит себе: «Ну, будет другой редактор и даже, может быть, еще красноречивее прежнего» [Булгаков 1999: 259]. И действительно, Берлиоз готов сохранить слова Ивана при одном условии: они должны потерять свое наполнение и историю, превратившись в миф. И если Берлиоз расстался с жизнью уже к концу эпизода, то его цензорская модель просуществовала еще более половины столетия. В 1989 году, всего за несколько месяцев до свержения режима Чаушеску в Румынии, другой подвергшийся цензуре писатель, Стелян Тэнасе, так описал механизмы и последствия эры красноречивой цензуры:

Цензура – это господство не просто лжи, а именно что вымысла и фантастического в обществе и государстве. Все является ложью. Но уже создан следующий уровень – иная реальность. Цензура уже не ограничивается запретами, удалением определенных фраз и т. д. Она требует создавать мифы, сюжеты и т. п., которые проецирует (словно кино на экране) на реальность. Мы прожили в этом вымысле пятьдесят лет, в мистифицированной реальности, где правду и ложь распознать нельзя [Tanase 2002: 158–159].

Таким образом, роман Булгакова начинается в тот ключевой момент, когда поэма Ивана о Христе подвергается цензуре, а красноречивое мифологизирование Берлиоза идет полным ходом. Иван молчит: «Поэт, для которого все, сообщаемое редактором, являлось новостью, внимательно слушал Михаила Александровича… и лишь изредка икал» [Булгаков 1999: 158]. Вот тут-то и появляется Воланд и пытается продемонстрировать седьмое доказательство существования Бога, сразу словом и делом. Рассказчик преданно следует за ним, силясь не только рассказать удивительную историю, но и убедить читателя в ее правдивости. И все же рассказчик с Воландом, кажется, прекрасно понимают сложность этой задачи. И правда, едва начинается роман, и тотчас материализуется дьявол, только усложняя процесс победы над скепсисом. В свое первое появление Воланд пытается нейтрализовать нападки Берлиоза на поэму Ивана и доказать существование Иисуса, рассказав о его встрече с Понтием Пилатом. Но каким бы блистательным рассказчиком ни был Воланд, убедить его слушателей едва ли удастся. Берлиоз высказывает свои сомнения относительно правдивости истории, приравнивая ее к апокрифу. Вместо того чтобы получить признательность за рассказ столь необычной истории, Воланд лишь убеждает двух литераторов в том, что является безумным иностранцем, которого надо сдать милиции или отправить в