Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

как выглядят Бегемот и Левиафан — хтонические существа, которых не может перебороть никто, кроме Создателя? В каком-то смысле именно возможность этой странной беседы со Всевышним оказывается ответом на мучивший Иова вопрос («О Тебе я прежде лишь слышал, а теперь своими глазами увидел, потому я от всего отрекаюсь, раскаиваюсь средь праха и пепла»)[118]. Бог упрекает Элифаза, Билдада и Цофара в том, что они говорили о нём «не так верно»[119], как Иов, и последние строки книги немногословно и сухо описывают возвращение праведнику отнятого. Иов вновь обретает здоровье, благосостояние и даже возможность родить новых детей (семерых сыновей и трёх дочерей, как и было). История описывает круг, и книга завершается.

Упомянутый в Послании апостола Иакова в качестве образца терпения[120], Иов стал одной из важных фигур для христианской культуры. Он был осмыслен и как пример выдержки и нравственной твёрдости, и как символ теодицеи219: «оправдания Бога», т.е. религиозно-философского учения, стремящегося примирить идею всеблагого божества с трагизмом и жестокостью бытия. Книга Иова феноменальна ещё и потому, что является библейским текстом, подробно описывающим опыт кризиса веры: утраты доверия к Богу220. Очевидна связь Иова с Фаустом: в обеих историях звучит мотив ухода от Бога, Господь и дьявол на небесах заключают «пари» за душу героя. В глаза бросаются и прямые текстовые параллели («Господь спросил Врага: "Заметил ли ты моего раба Иова?"»[122] и «Ты знаешь Фауста? — Он доктор? — Он мой раб»[123]). Для образованного европейца XIX в. Иов — многомерный образ: бунтующий гений и безвинно наказанный страдалец. Именно такого Иова мы находим в статье, написанной в середине 1840-х Генрихом Гейне[124]. Он описывает свою встречу с Соломоном Мунком, крупным франко-немецким учёным еврейского происхождения, ориенталистом, полиглотом, крупнейшим специалистом по Талмуду и средневековой литературе на семитских языках, который полностью ослеп в возрасте 47 лет, задолго до смерти. Вот что пишет об этом Гейне: «Мунк бескорыстен до высокомерия, и при всём богатстве познаний этот человек сохраняет трогательнейшую скромность. Он, наверное, переносит свою участь со стоическим самообладанием и религиозной покорностью Господней воле. Почему, однако, праведнику приходится столько страдать на земле? Почему талант и честность должны погибать, между тем как хвастливый паяц, который никогда не стал бы утруждать свои глаза арабскими манускриптами, потягивается на перинах счастья и чуть ли не воняет от благополучия? Книга Иова не разрешает этого жестокого вопроса. Наоборот, эта книга есть песня песней скептицизма, и страшные змеи с шипом и свистом задают в ней свой вечный вопрос: зачем?»[125].

Этим «зачем» Гейне отсылает именно к той горькой обличительной речи, что звучит в третьей главе Книги Иова из уст её главного героя. Потерявший всё, покрытый проказой, Иов вопрошает небеса, к чему ему было рождаться на свет. Весь этот захватывающий дух пассаж строится на «зачем», превращённом в повторяющуюся риторическую фигуру. «Вопрос Иова» почти в той же форме звучит в письме, написанном через 30 лет ещё одним великим немцем. «В Книге Иова ты найдёшь то самое "Зачем" — но без ответа»221, — писал знакомому, озадаченному диссонансами в одном из его опусов, Иоганнес Брамс[126]. Попытку если не разрешить, то обдумать диссонанс между милосердным Богом на небе и бессмысленным страданием на земле, ответить Иову — и самому себе — на проклятый вопрос Брамс предпринял за несколько лет до этого письма. Такой попыткой стал первый из двух мотетов ор. 74, известный по начальной строчке: «Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?» (нем. «На что дан страдальцу свет?»).

Мотет — это многоголосное вокальное сочинение на духовный текст. Работа была написана Брамсом в 1877-1878 гг., когда ему было около 45 лет; она предназначена для смешанного хора а капелла и является его самым значительным сочинением в этом жанре. Этот опус говорит языком, в котором фирменные брамсовские черты — темперамент, немногословие, меланхолия — интересно сплетаются со старинным церковным стилем. Связано это с тем, что Брамс использовал для мотета раннюю незавершённую мессу222, над которой работал в 23-летнем возрасте. Три из четырёх частей заимствуют материал из разных её разделов, но использован он вне всякой догматической логики: к примеру, музыка раздела Agnus Dei223 лежит в основе первой — наиболее драматичной — части мотета. Она цитирует Книгу Иова: тот самый пассаж, где герой в отчаянии спрашивает, зачем жить тому, чей путь «тёмен». Вторая часть написана на слова другого героя Ветхого Завета, пророка Иеремии. Вместо ответа на вопрос Иова в ней как будто звучит голос смирения и веры: «Вознесём сердце наше и руки к Богу». В третьей части Брамс обращается к Посланию апостола Иакова — пассажу, где упоминается Иов: «Кто сохранил стойкость, того мы считаем блаженным! Вы слышали, как терпелив был Иов, и знаете, какой конец пути дал ему Господь — Он многомилостив и сострадателен»[127]. Наконец, последняя, четвёртая часть основана на словах и мелодии, которые принадлежат основателю протестантизма Мартину Лютеру.

Юношеская попытка писать мессу была связана с «контрапунктической перепиской», которую Брамс вёл во второй половине 1850-х с близким другом, скрипачом Йозефом Йоахимом224. Она состояла в обмене упражнениями в контрапункте — старинном, благородном искусстве многоголосного музыкального письма — и завязалась в 1856 г. Тогда 22-летний Брамс жил в Дюссельдорфе в доме четы Шуман: немецкого композитора Роберта Шумана225 и его жены, гениальной пианистки Клары. Впервые — почти подростком — он оказался в орбите этой семьи тремя годами ранее. Интеллектуальный и духовный климат в ней был исключительным: главное место в разговорах, письмах, досуге и повседневности Шуманов занимала музыка, которая звучала и обсуждалась непрерывно, причём не только вновь созданная, но — что важно в контексте этой главы — и музыка «старых мастеров»: Баха, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других. Сейчас интерес к «классической музыке» и само понятие «классики» кажутся нам самоочевидными: соотношение живых композиторов к мёртвым в репертуаре почти любого музыканта в пользу вторых. В середине XIX в., когда молодой Брамс стал учеником и последователем Шумана, всё было наоборот: репертуарному стандарту «золотой классики» только предстояло сложиться, а колоссальным фигурам музыки прошлого — быть воздвигнутыми на пьедестал. Не в последнюю очередь произошло это благодаря деятельности Шумана как музыкального администратора и публициста: он писал о «старой» музыке и способствовал её изданию и распространению. Исполнительская деятельность Клары тоже сыграла свою роль — её программы были гораздо больше, чем у других пианистов того времени, похожи на те, что мы привыкли видеть на афишах сегодня. Кроме музыки Шуманы интересовались литературой, и сам быт этой семьи был окрашен творчески.