Музей изящных искусств Бильбао - О. Киташова

Данная сцена неканоническая, позаимствованная художниками из апокрифов, поэтому уже изначально она допускала вариативность в трактовке. Алтарь ван Альста из числа наиболее развернутых версий изображения этого сюжета, в котором помимо Христа присутствуют еще шесть персонажей. Четверо из них композиционно объединены в центральной части триптиха — это Иосиф Аримафейский с плащаницей в руках, находящаяся в полуобморочном состоянии Дева Мария, поддерживающий ее Иоанн Богослов и скорбящая Мария Магдалина. На левой створке с терновым венцом в руках изображен фарисей Никодим, тайный ученик Иисуса, на правой — одна из святых жен, сопровождавших Богоматерь (Мария Клеопова или Саломея). Эти герои в рамках данной сцены не имеют специальных атрибутов, поэтому сложны для точной интерпретации.

Части триптиха объединяются не только общим сюжетом, но и художественными средствами. Так, участники оплакивания, изображенные на боковых створках, вписываются в общее построение действия, живописные фоны также соответствуют друг другу на каждой из частей. Примечателен интерес ван Альста к многоплановому панорамному пейзажу, в котором мирные дали с видом на город современного мастеру типа контрастируют со зловещими очертаниями Голгофы и сгущающимися над ней мрачными облаками.

Ян Мандейн (активен 1502–1560) Шуточный пир. Около 1550. Дерево, масло. 98,5x147

Ян Мандейн — художник из группы антверпенских последователей Иеронима Босха. Стремясь творить как можно более похоже на него и откровенно подражая, Мандейн «населяет» свои полотна многочисленными фантастическими существами, по большей части отталкивающими, пугающими и уродливыми.

В «Шуточном пире» он помещает их во вполне реалистичное пространство в отличие от Босха, чаще всего наполнявшего невероятными созданиями далекие от обыденности религиозные и апокалиптические сюжеты. Мандейн заставляет чудовищ соседствовать с обыкновенными людьми, которые выглядят не менее отвратительно. Этот факт и нелепые ситуации, происходящие с героями картины, обнажают стремление художника к созданию морализаторского подтекста. Своей работой, выглядящей как полный абсурда мир диковинного фарса, Мандейн нравоучительно и насмешливо демонстрирует последствия недобродетельной, разгульной жизни.

Появление критических мотивов подобного толка в произведениях было взаимосвязано с произошедшим в эпоху Возрождения относительным освобождением искусства Нидерландов из-под церковного влияния и появлением светской живописи.

Антонис Мор (около 1517–1577) Портрет Филиппа II. Около 1549–1550. Дерево, масло. 107,5x83,3

Антонис Мор — нидерландский художник, ученик Яна ван Скорела. Прежде всего, он известен как придворный портретист, работавший у кардинала де Гранвелла и короля Филиппа II.

Данное изображение правителя Испании и Нидерландов имеет все свойственные работам Мора черты: абстрактный однотонный фон, далекий от передачи пространственной среды, трехчетвертной разворот устойчивой, неподвижной фигуры, скупое использование цветов, находящихся преимущественно в одной гамме, скрупулезно выписанные детали роскошного костюма. Эти качества в совокупности со сдержанным выражением лиц героев способствуют созданию внушительного эффекта от созерцания портретов людей, занимавших важное место в обществе.

Филипп II интересовался искусством подвластных ему Нидерландов. Некоторые элементы архитектуры и обустройства садов и парков были заимствованы им для последующего использования в Испании. Кроме того, король имел личную коллекцию нидерландской живописи, в которой помимо прочего находились 40 работ Иеронима Босха. В настоящее время многие картины разошлись по музеям мира, однако часть собрания Филиппа II до сих пор можно увидеть в расположенном недалеко от Мадрида дворце Эскориале, принадлежавшем ему.

Луис де Моралес, известный как Божественный (около 1520–1868) Пьета. Около 1568. Дерево, масло. 72x50

Прозвище Божественный один из ярчайших представителей маньеризма в Испании Луи де Моралес получил от современников за мастерство и приверженность к религиозной теме. Испытавший влияние живописцев Высокого Возрождения, Рафаэля и Леонардо да Винчи, художник специализировался в основном на картинах, изображающих Мадонну и сюжеты Страстей.

«Пьета» показывает, насколько сильной выразительности Моралес достигал, используя минимальные средства. В лаконичной композиции — лишь полуфигура Марии, держащей на руках своего погибшего Сына. Глубокая скорбь читается на ее лице, оттенок кожи, как Христа, так и его матери, отражает мертвенную бледность. Общая холодная и приглушенная цветовая гамма противоположна желто-коричневому стволу креста, резко выступающему из окружающей тьмы, будто напоминая зрителю о том, что произошло с Сыном Божьим. Абстрагирование от каких-либо элементов привычной среды и пространства и концентрация лишь на самом переживании Богоматери наделяют работу особой трагической спиритуальностью.

Мартин де Вос (1532–1603) Похищение Европы 1590. Дерево, масло. 133,7x174,5

Мартин де Вос — ученик Франса Флориса, фламандский художник, работавший в различных жанрах. В его произведениях прослеживается влияние итальянской живописи и, в частности, венецианской школы, чему могла поспособствовать работа в студии Тинторетто.

В картине «Похищение Европы», написанной на мифологический сюжет, очевидно стремление подражать другому венецианцу — Тициану. Де Вос практически так же выстраивает сцену. На первом плане — плывущий к Криту белый бык, в которого превратился Зевс, чтобы похитить понравившуюся ему дочь финикийского царя, на заднем — покинутый героями остров, где остались подруги Европы, а в небе парят путти, сопровождаемые Гермесом. Однако если полотно Тициана экспрессивно передает всю силу драматических переживаний, то в работе де Воса ситуация насильственного похищения представлена опосредованно: Европа ничуть не напугана, ее лицо спокойно, а поза репрезентативна и статична, что совершенно отделяет девушку от фактически происходящего с ней. Драпировка кажется закрепленной в воздухе. Художник придает ей декоративную роль, даже не пытаясь создать правдоподобные формы. Это справедливо и для всей картины. Мастера абсолютно не интересует соответствие его формальных качеств сюжетной основе. Он сконцентрирован лишь на точности передачи фактур и акцентировании их различий; его волнуют мелкие детали и сложные цветовые переходы. Идеальная картина, которую де Вос пытается создать, не допускает сильных эмоциональных проявлений; она должна быть совершенна в возвышенном величии.