Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Мне предстояло разобраться со всеми нотами, которые Бернстайн написал для «Кандида» и которых хватило бы на два мюзикла. Также мне было поручено определить, куда пойдут разные куски и что именно стоит взять для новых текстов Сондхайма. Вероятно, эти обстоятельства (и я сам) были для остальных просто невыносимы. Тем не менее «Кандид» в итоге получил несколько премий Tony, в то время как мы с Бернстайном только начинали сотрудничать. По его просьбе я выступал с его музыкой в Тель-Авиве, Лос-Анджелесе, Вашингтоне, Нью-Йорке, Лондоне и Милане, а также в телевизионных передачах с международной трансляцией. Порой это оказывались премьеры.

Вот каким было дирижирование Бернстайном для Бернстайна: он критиковал, участвовал в процессе, поддерживал и проявлял гибкость. Когда я спросил, можно ли дирижировать финальную часть «Мессы» в семи долях, а не в переменном размере, который он использовал в записи, он сказал: «Почему нет?» Когда я по-новому оркестровал и сделал новую трехактную версию его оперы «Тихое место» в «Ла Скала», он сказал, уходя из театра во время репетиций: «Пока у тебя отлично получается». Обратите внимание: «пока». Да, легко никогда не было, однако весь процесс стал для меня потрясающей школой — подарком, который останется со мной всегда.

А еще мы много смеялись. Бернстайн был самым остроумным человеком из всех моих знакомых. Однажды я назвал продление последней доли в такте «еврейской слабой долей», потому что от него получается эффект, напоминающий о музыке, под которую танцуют на бар-мицве. (Еврей Отто Клемперер, когда его спросили об интерпретации Малера у Бернстайна, сказал, что она хороша, но «слишком уж еврейская».) В Вене, после представления «Мессы», на котором дирижировал я, Ленни сказал: «Ваши еврейские слабые доли стали определенно антисемитскими».

Однажды он решил дирижировать первую часть Симфонии № 3 Брамса в шести четвертях, а не в двух половинных с точками, как обычно делается. С помощью этого он хотел услышать внутренний ритм у альтов, который обычно незаметен: он действует как поток энергии, но остается скрытым для всех, кроме самих альтистов. Ленни хотел извлечь его на поверхность, чтобы мы узнали, как Брамс добился нужного эффекта в первой части. После представления он понял, что это была пиррова победа. «Я ошибся», — сказал он, смеясь. И больше никогда не дирижировал первую часть в шести четвертях.

Я находился рядом с ним в гримерной Метрополитен-оперы в 1972 году перед тем, как он должен был дирижировать «Кармен» в новой постановке. У меня до сих пор стоит перед глазами картина: моя жена Бетти болтает с миссис Онассис, а я помогаю Ленни надеть запонки Кусевицкого. Увидев, что он очень волнуется, я спрашиваю, как это может сделать только наивный двадцатишестилетний человек: «Вы нервничаете, да?» И он отвечает: «Конечно, я нервничаю, и хотел бы я знать, как мои коллеги умудряются не нервничать, думая о том, какая ответственность — дирижировать оперу». Эти моменты я не забуду никогда.

С Леонардом Бернстайном на премьере «Тихого места» 20 июня 1984 года в «Ла Скала»

Последний вечер, который наша семья провела вместе с Ленни, был счастливым стечением обстоятельств. В 1989-м мы с двенадцатилетним сыном Беном пришли на бродвейскую постановку «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля, в которой играл Стинг. Это был благотворительный спектакль в пользу больных СПИДом детей, организованный актрисой Шинейд Кьюсак, женой Джереми Айронса, с которой я записал «Мою прекрасную леди». Ленни появился во время прелюдии и сел прямо перед нами. В первом антракте я спросил, знаком ли он с Джереми и Шинейд. Он ответил отрицательно, и я представил их друг другу. Во втором антракте я спросил, знаком ли он с Уте Лемпер, прекрасной эстрадной певицей из Германии, с которой мы записали много произведений Вайля в Берлине. Он сказал, что нет, — и я представил его Уте.

После выступления мы решили поужинать, и Ленни присоединился к нашей семье. Бен шел перед нами с Бетти, обняв Ленни за плечи. Оказалось, Бен уже его перерос. Я вдруг понял, что за восемнадцать лет Ленни познакомил нас почти со всеми известными людьми, которых мы знаем, — с Лорен Бэколл, Джеромом Роббинсом, Стивеном Сондхаймом, Аароном Коплендом, Бетти Комден, Адольфом Грином, Хэлом Принсом, Алвином Эйли, Стивеном Шварцем, — а в тот вечер я представил его трем знаменитостям. Солнце садилось; что-то значительное происходило прямо на моих глазах. Конечно, мы не могли предположить, что не пройдет и года, как нам позвонят и скажут, что Ленни ушел из жизни.

Если вам действительно посчастливится, такие вещи откроют вам дорогу в сердце чьей-то музыки. Я не Ганс Рихтер, дирижирующий Вагнера. Я не Бруно Вальтер, дирижирующий Малера. Но, открывая ноты Леонарда Бернстайна, я знаю немало деталей — многие тысячи деталей — и, возможно, пускаю их в ход, когда поднимаю руки перед оркестром. Я определенно на это надеюсь.

ОТНОШЕНИЯ С МУЗЫКАНТАМИ

В первых же отзывах о дирижерах XIX века и их отношениях с музыкантами мы читаем о двух противоположных методах, позволявших добиться величия: терроризировать музыкантов или вызывать у них любовь. В незаменимой книге Карла Бамбергера «Искусство дирижера» («The Conductor’s Art») описано, как итальянский композитор и дирижер Гаспаре Спонтини (1774–1851) блестяще проводил оперные представления в Берлине, став одним из первых маэстро, отказавшихся дирижировать, сидя за клавесином[28]. Он вставал лицом к оркестрантам, сидевшим спиной к сцене, вместе со своей палочкой становился «командным центром, и уважение, которое он вызывал у музыкантов, было огромным». С другой стороны, Карл Мария фон Вебер (1786–1826) добивался столь же прекрасных результатов в Дрездене и Праге, «скорее вдохновляя коллег, чем пугая их, как это делал Спонтини».

В ту же пору появилась и другая дихотомия — между высокоинтеллектуальным маэстро и страстным молодым смутьяном. Феликс Мендельсон (1809–1847) был богатым, утонченным и прекрасно образованным человеком с уникальной памятью и интересом к музыке других композиторов (а именно Баха, Генделя и Шуберта). Его уникальные качества, в том числе чувство меры, привели лейпцигский Гевандхауз-оркестр к мировой славе. Полной противоположностью был жилистый рыжеволосый Гектор Берлиоз (1803–1869), который давал великие, исторические представления, где смешивались буйство движений и ломающая традиции музыка, в большей степени опирающаяся на фантазии и эмоциональность, чем на классически сбалансированную структуру.

Если вы узнаёте качества современных дирижеров в описаниях этих великих маэстро, значит, вам абсолютно ясно, что никогда не существовало одного-единственного способа стать великим — разве что быть собой в увеличенном масштабе. Каждый из этих людей очень по-разному руководил музыкантами, и сегодня дирижеры так же по-разному добиваются успеха, взаимодействуя с оркестрами, хорами и солистами, хотя образ тирана — скорее имидж, чем реальность. Если дирижер и правда настоящий тиран, кто-то должен защищать его от гнева музыкантов: это может быть либо спонсор оркестра (государство, частный филантроп, совет директоров или сам дирижер), либо университетская система, предоставляющая пожизненное рабочее место. Рассказывают, что, когда дирижер-тиран Фриц Райнер отказался взять Чикагский симфонический оркестр на гастроли, музыканты повесили его чучело. Один из оркестрантов так описал опыт игры с Райнером: «Поверьте, перед концертом туалет пользовался большой популярностью».