Маэстро и их музыка. Как работают великие дирижеры - Джон Мосери

Наверное, этот пример покажется не очень важным, и я сомневаюсь, что любители «Турандот» усмотрят связь между приведенным выше рассуждением и возможностью насладиться произведением. Всё это нюансы! С другой стороны, в критических изданиях есть тысячи деталей, из которых складывается нечто большее — максимально подробное знание написанного композитором. Такое издание становится непоколебимо авторитетным источником для дирижера, и, отталкиваясь от этой точки — а не от чужой интерпретации, — можно идти вперед, не теряя контакта с авторским замыслом. Конечно, такое произойдет только в случае (снова мы возвращаемся к этому), если дирижер знает, как читать текст и как именно композитор использовал нотацию. Например, в партитуре Бетховена самым громким динамическим обозначением будет фортиссимо (ff), а самым тихим — пианиссимо (pp). В партитуре Рихарда Штрауса может присутствовать градация от fff до ppp. Это не значит, что Штраус хотел сделать свой самый громкий звук громче, чем у Бетховена. Он просто решил внести больше оттенков. Другими словами, дирижер, даже располагающий наилучшей партитурой, должен понимать все тонкости динамики и артикуляции в ней. Также он должен понимать, что она означала для музыкантов во времена жизни композитора и, что самое важное, как это лучше всего перенести в наше время.

Кристоф фон Донаньи говорил, что дирижерам нужно исполнять додекафонную оперу «Воццек» Альбана Берга брутально и таким образом восстановить эффект, который она оказывала на аудиторию в 1925 году. Однако музыканты в 1925 году играли эту оперу, делая плавные переходы между мелодическими линиями (это называется portamento), потому что их учили поступать именно так. Если использовать этот прием сегодня, то «Воццек» будет звучать лиричнее. Донаньи решительно хотел избежать такого эффекта, предпочитая, чтобы музыка воспринималась как революционная и шокирующая. Другие дирижеры предпочитают исполнять ее скорее так, как Берг мог слышать ее в уме. Спустя почти сто лет после появления оперы мы воспринимаем ее в традиции мрачных, эмоциональных и — что важно — эмпатических произведений. Один способ исполнения ближе к антиэмоциональной брутальности, которой хотел добиться Стравинский в поздних исполнениях «Весны священной», а другой позволяет представить «Воццека» как мольбу о понимании и прощении для тех, кто страдает под ярмом бедности и милитаризма. Да, вот так сильно можно изменить произведение, даже когда мы утверждаем, что играем в точности «как написано».

Если мы стараемся проникнуть в голову композитора, выстраивая отношения с его музыкой, полезнее всего будет изучить партитуру, написанную им от руки. Это настолько интимный процесс, что с источником музыки ощущается особая связь. Открыть партитуру последней оперы Бенджамина Бриттена, «Смерть в Венеции», и увидеть все ноты, написанные его почерком, — глубокий мистический опыт. Нам редко выпадает шанс увидеть рукопись композитора, хотя микрофильмы и цифровые архивы существуют, и ими можно воспользоваться. В прошлые века дирижер работал или по напечатанным нотам, или по партитуре, скопированной переписчиком. Бывали случаи, когда дирижер пользовался непосредственно рукописью. Еще в 1952 году Леонард Бернстайн дирижировал по рукописи «Трехгрошовой оперы» Вайля и делал в ней пометки красным и синим карандашом.

Как только в первой половине XX века появилось ксерокопирование, стало возможным делать точные копии драгоценных нотных текстов. Бенито Муссолини, понимая, что шанс прикоснуться к рукописям великих итальянских композиторов имеет огромное духовное значение, опубликовал ограниченным тиражом сфотографированные рукописи шедевров итальянской оперной сцены, и у дирижеров со всего мира появилась возможность изучать их и вдохновляться ими.

Современные партитуры, напечатанные на компьютере, обычно легче читать. Они придают всей новой музыке официальность и серьезность. Сегодняшние оркестранты, увидев на своих пюпитрах ноты, переписанные от руки, неизбежно сочтут, что музыка не блещет достоинствами. Мы, дирижеры и музыканты, невероятно много получили от этого технического достижения, но одновременно утратили контакт с уникальными источниками. Сейчас все ноты выглядят так, словно их написал один человек.

Когда я в первый раз дирижировал «Мессу» Бернстайна вскоре после мировой премьеры в 1971 году, то использовал партитуру, написанную разными почерками. Я скоро понял, какие части оркестровал Бернстайн, а какие — другие люди. Я также узнал, какие из них переработаны из других источников: например, гимн «Sanctus» («Свят») был переделан из песни, которую Бернстайн сочинил ко дню рождению своей учительницы фортепиано Хелен Коутс.

Первая страница рукописных нот «Лючии ди Ламмермур» Доницетти.

Начало знаменитой «Сцены безумия»

То же справедливо и для оперы «Тихое место». Но эта сложная история не оставила следов. Может быть, так оно и лучше? Безусловно, ведь дирижер подходит к произведению как к завершенному целому, которое в конечном счете является детищем одного художника, пусть даже ему помогали и содействовали на пути. Кроме того, как я говорил выше, пользуясь напечатанными партитурами, мы получаем преимущество удобочитаемости.

Бернстайн дирижировал исполнение «Тихого места» уже после того, как его поставили в Хьюстоне в 1983 году (под руководством Джона Демейна), а потом, в полностью переработанной версии, — в «Ла Скала» и Кеннеди-центре (оба раза — под моим руководством). Ирвин Костал, чья рукопись предназначалась для переписчиков, а не дирижеров, сделал оркестровку большей части оперы. Его не особенно заботила необходимость выравнивать ноты на странице, как это должно было быть в напечатанной партитуре. В результате я с трудом понимал, кто с кем играет, — приходилось рисовать пунктирные линии вверх и вниз на сотнях нотных страниц. («Как Мосери это дирижировал?» — Бернстайн часто полушутя задавал этот вопрос в Вене, где впервые воспользовался полной партитурой.)

Поскольку основной классический репертуар закреплен и временная дистанция, отделяющая дирижеров и оркестры от эпохи, когда была написана музыка, неуклонно растет, задача дирижера поддерживать музыку живой и жизнеспособной становится всё важнее. Однако если композитор присутствует на исполнении, всё возвращается в те времена, когда дирижер с композитором регулярно делили сцену и оркестровую яму. Проще говоря, когда композитор рядом, дирижер становится ассистентом. Когда нам говорят, что оркестр играет слишком быстро или что внутренний голос в оркестровке нуждается в прояснении, мы не протестуем, а просто выполняем необходимое.

Исключением стал случай, когда Барток постоянно прерывал Сергея Кусевицкого во время чтения с листа Концерта для оркестра (который, стоит добавить, заказал сам Кусевицкий). Дело было в конце ноября 1941 года. Барток сидел на балконе Симфони-холла в Бостоне. Бостонский симфонический приступил к произведению; виолончели и контрабасы начали с тихой мелодии. Вскоре вступили загадочные скрипки, вот только их перебил человек с балкона. Спустя минуту Кусевицкий начал снова — и опять удостоился исправления от композитора. Кусевицкий отпустил оркестр на перерыв, а когда музыканты вернулись, Барток уже был на полпути в гостиницу.