Знаки внимания - Лев Рубинштейн

Цитирование, то есть отсылка к авторитету, как бы придает собственному соображению дополнительную весомость, а то и легитимность. «Ну я-то ладно, я кто такой. А вот так же примерно думал вон кто». Поди-ка поспорь с Федмихалычем, Антонпалычем или Ильфпетровичем.

Не подумайте только, что я противник инструментального цитирования. Напротив даже. Тем более что русская и мировая классика потому и классика, что в свое время она проделала за нас ту самую умственную и нравственную работу, плодами которой мы и пользуемся. А уж кто с пользой, а кто с вредом, это, что называется, зависит.

Читая, перечитывая и обильно цитируя классику, мы всякий раз изумляемся сразу двум вещам: во-первых, тому, что никто по-настоящему ничему не учится и не хочет учиться, во-вторых, тому, что ничего принципиально нового в этом мире не случается — меняется лишь фактура жизни при неизменной ее структуре. Вот вы, допустим, совершенно случайно натыкаетесь на такую фразу: «На патриотизм стали напирать. Видимо, проворовались». И если эта фраза не была бы подписана именем Салтыкова-Щедрина, едва ли бы вы сообразили, что речь там идет о второй половине XIX века, а не о начале XXI.

Цитирование классики не только служит убойным аргументом в споре, а также универсальным паролем для распознавания своих или чужих. Оно как бы обозначает связь времен, пускай и зыбкую. Убеждает, что история наглядна. Напоминает, что не все с нас началось и нами закончится.

Существуют еще и различные этикетные нюансы цитирования, различные более или менее устойчивые приемы внедрения цитаты в ткань собственного высказывания. Если, скажем, цитирующий зайдет с кокетливого «как сказано у кого-то из великих», то мне и сама цитата будет не впрок.

И уж вовсе неконтролируемые судороги отчетливого омерзения вызывают у меня выражения типа «как в подобных случаях говаривал, бывало, такой-то». Особый шик — это когда «такой-то» обозначается посредством имени-отчества, но без фамилии.

Ну да, конечно, прямо так вот и «говаривал». Причем непременно — «бывало». «Чем, типа, меньше, — говаривал он, хаживая в драных тапках по натертому, бывало, паркету своего кабинета, — женщину мы любим, тем, короче, легче нравимся мы ей!» «Ай да такой-то! — время от времени воскликивал он, имея в виду самого себя и весело поигрывая кистями своего халата. — Ай да сукин, как говорится, сын!»

Самое, конечно, страшное, когда цитируемые авторитеты «говаривают» не своими собственными словами, а словами своих персонажей, причем не всегда мудрых и добродетельных. И говаривают они совсем не то, что говаривал бы, бывало, сам автор.

«Мне не смешно, — цитирует время от времени строгий гражданин, ревнитель и добровольный сторож всего высокого и нетленного, — когда маляр негодный мне пачкает», совсем при этом упуская из виду, что про маляра говаривал вовсе не поэт Пушкин, а некий персонаж некоей не очень большой трагедии. Этот персонаж звался Сальери. Ага, тот самый, что под гнетом неразрешимых противоречий между алгеброй и гармонией траванул друга Моцарта, плюхнув в его бокал чего-то вредного для здоровья, для чего ему пришлось не без сожаления распатронить последний дар Изоры.

Цитата в наше время — куда больше, чем цитата. Согласно распространенному взгляду на современную культуру, ее можно рассматривать как уже готовый, законченный текст. Невозможность прямого высказывания, обреченность на цитату — один из главных мотивов современного искусства. Память жанра, память ритма, память стиля — наиболее интенсивно работающие механизмы современной художественной практики. Не только художественное, но и обиходное речевое поведение — это лишь обмен цитатами. Мы цитируем не только тексты, но и интонации, и стили, и типы сознания. Мы и сами в каком-то смысле ходячие цитаты. Это не хорошо и не плохо. Это данность, с которой можно или считаться, или нет. Ее можно пытаться преодолеть, но с ней можно и работать.

Во всех счастливых случаях эта работа бывает вполне продуктивной. В каждом несчастливом случае безудержное цитирование оборачивается пагубной и разрушающей живую и неповторимую душу страстью. Все смеша… Тьфу ты!

Это, может быть, помнят те, кто постарше. Была такая в середине 1950-х годов то ли «крокодильская» карикатура, то ли картина «холст-масло» с остросатирическим сюжетом. Сюжет был такой. Стоит посреди столицы автомобиль «Победа», очень престижный и крутой по тем временам. А рядом, облокотившись на автомобиль и самоуверенно скалясь всеми своими ста двадцатью семью зубами, стоит такой в поперек себя шире буклированном пиджачке, с заморской сигареткой в нерабочих пальчиках, с пышным коком на голове, на ногах «корочки на микропорочке». Одним словом, стиляга, золотая молодежь, тунеядец, маменькин сынок, трутень, «чувак», плесень на здоровом организме нашей славной трудовой и учащейся молодежи. Художественное это произведение называлось «Папина „Победа“».

Юмор там заключался в каламбурном мерцании двух значений слова «победа». Название машины, конечно же. А второй смысл в том, что стилягин папаша — чья «Победа» — относится к фронтовому поколению. Воевал он, значит, воевал, кровь проливал на всех фронтах, победил фашиста, вернулся, понимаешь, потом растил-лелеял свое любимое чадо, потом и «Победу» приобрел на свои трудовые — и вон чего в результате получилось. Тьфу, от людей стыдно! Такая вот, значит, «победа». Э-эх!

А еще мне вспоминается такая словесная игра времен моего детства. Берется какое-нибудь слово, и от него отсекается первая буква. Получается другое слово, которое тоже что-нибудь значит. От него тоже отсекается первая буква. Опять получается слово. И так далее. Следующий этап игры заключался в том, чтобы сочинить небольшой рассказ с использованием этих постепенно укорачивающихся слов.

Помню, что очень подходящим для этого дела оказалось слово «победа». И рассказ получался примерно такой: «Нами была одержана победа. Но мы остались без обеда. С нами приключилась беда. У нас пропала еда. Ты ее украл?» — «Да!»

В детстве я радостно осознавал лишь чисто формальное изящество этой, так сказать, новеллы. Ее глубинный экзистенциальный драматизм дошел до моего понимания лишь спустя многие годы. Так бывает с искусством: художник решает вроде бы чисто формальную задачу, а получается в результате такое, что самому становится страшно.

Это я все к тому, что «победа», которую мы опять собираемся пышно, натужно и весьма истерично праздновать, — это слово-ловушка.

Да, это была великая и жертвенная победа. И отрицать это было бы и безнравственно, и безвкусно. Слово «победа» было оправданным и насущным в период войны — как заклинание, как звезда на горизонте нескончаемых мытарств и страданий. «Наше дело правое — мы победим». Все правильно — победить необходимо. Без этого — смерть.

Вроде бы все правильно. В битве должен кто-то победить. По всем формальным признакам победили мы. Ура.

Но тут-то все только и начинается. И возникает столько вопросов, что не остается ничего лучшего, чем отмахнуться от всех сразу. Для чего победа? Кто от этой нашей победы выиграл? Кому она пошла на пользу, а кому во вред? Что с ней делать? Как жить дальше? Как сделать так, чтобы больше не приходилось побеждать с ТАКИМИ жертвами? Да и вообще, не будет войн — отпадет и потребность в победах.