Виденное наяву - Семен Лунгин

В кинотеатре ты хоть и не один, но чувствуешь себя, будто один. И появился ты тут кстати, экран ждал именно тебя для доверительной беседы в темноте – это чувствует каждый из сидящих в зале, считая, что ему одному дано понять то, что другие понять не смогут. И экран поведает лично тебе – это, конечно, думает каждый – такие откровения о человеческих отношениях, о которых вот так, за здорово живешь, на свету и не расскажешь. Герои киноистории окажутся от тебя на расстоянии куда более близком, чем это физически возможно в жизни, и в такой крупности, какой в реальной действительности быть не может. А вот экран может показать тебе глаз героя, увеличенный до гигантских размеров, чтобы ты проник в самые тайные глубины вызревающего чувства, или улыбку героини, длиною в несколько метров, чтобы ты в полной мере ощутил всю амплитуду ее обаяния. Крупные планы руки, пальца, груди, уха – ты все сможешь оценить по достоинству, понять второй смысл этой детали, если в ней скрыта метафора, и сравнить с тем, что тебе самому знакомо. А главное, с помощью всего этого и еще многого другого вникнуть в чуждую, другую, неведомую тебе жизнь.

Этот подчеркнуто исповедальный тон кинематограф не утрачивает даже в своих самых эпических фильмах. Когда герою предстоит выбрать путь, по которому идти, или когда он должен совершить важный поступок, все его внутренние решения лежат в зоне сугубо личных переживаний, доходящих до зрителя через крупные планы, или ассоциативные пейзажные кадры, или музыкальную фразу, да мало ли как… У кино для этого есть много возможностей.

Психологическое одиночество героя в критические минуты его жизни соответствует психологическому одиночеству зрителя, свидетеля, более того, эмоционального соучастника этой киноисповеди. И если фильм его захватил, то чувство индивидуального восприятия кинокартины становится прямо-таки абсолютным, и ему уже ничто не мешает – ни соседи, ни публика, сидящая между ним и экраном, ни дефекты проекции, он их просто не замечает.

И вот это личное, обособленное восприятие фильма каждым зрителем четко противостоит тому коллективному, соборному восприятию театрального зрелища, о котором уже много говорилось, когда цепи эмоциональных токов соединяют между собой всех до единого сидящих в зале, всех артистов на сцене и, сшибаясь во встречном порыве, объединяют сцену со зрительным залом. И уже невозможно определить, где больший накал страстей.

Даже в привычных оборотах речи администраторов кино и театра это принципиальное различие восприятия находит отражение. Не случайно ведь киноадминистратор скажет: продано столько-то билетов, а театральный: сегодня на спектакле ползала. В кино счет штучный, а в театре, как говорится, кучный.

В кино мы все, словно андерсеновские дети в зимний вечер, стоим у ярко освещенного окна, за которым гремит великий праздник рождественской елки, и какая-то изначальная радость, архерадость охватывает каждого из нас, вытесняя из души все иное. Ведь к тому же мы не на морозе, к нам отнеслись как к избранникам, впустили в дом, где тихо и тепло, чтобы каждый из своего укромного уголка стал свидетелем сложной жизни других людей, попавших в острейшие обстоятельства и либо умеющих их одолеть, либо, увы, терпящих поражение.

У меня нет сомнений в том, что поскольку хорошая пьеса – это некая обобщенная история, типизирующая жизненные явления, а задача театральных артистов – создание типичных характеров, то зритель, увидев на сцене Молчалина, Вершинина, Лариосика или, скажем, арбузовскую Таню, мысленно подставляет под эти образы знакомых ему людей.

Иначе говоря, полученное от сценического действа художественное впечатление вызывает в нем взрыв дедуктивного мышления, и, думая о героях спектакля, он идет от общего к частному. А вот фильм – обычно это не обобщенная, но частная, нередко даже исключительная история, может быть, единственная в своем роде, и у ее героев в характере больше индивидуального, самобытного, нежели типического. Но ведь без обобщения нет искусства. И кино, конечно, тоже обобщает жизненные явления. Только механизм здесь иной, нежели в театре. Экранная жизнь разворачивается перед глазами зрителя, как «штучная», да простится мне это слово, как единичная история, и процесс обобщения выпадает уже на его долю. Кинозритель, прожив вместе с героями их жизнь, потом мысленно проделывает обратный, нежели театральный зритель, путь, он движется в своих размышлениях индуктивно, от частного к общему, от конкретного, развернувшегося перед его глазами случая к обобщенным раздумьям о жизни. Поэтому, думается мне, справедливо будет сказать, что театр занимается бытием людей, человеческими типами, а кино – реальной жизнью, отдельными личностями.

Наверное, многим приходило в голову, что артист кино, в отличие от артиста театра, сливается с персонажем, жизнь которого он проживает в фильме. И даже если одного киноартиста видишь в разных картинах, это никого не смущает, потому что всякий раз он является для зрителя реальным участником каждого из киноповествований.

В театре, вернемся еще раз к этому, есть действующие лица и исполнители. То есть сочиненные драматургом, придуманные персонажи, населяющие пьесу, и живые, во плоти, артисты, которые эти роли и исполняют. Гамлета – артист такой-то, Офелию – артистка такая-то. И вот именно они, такой-то и такая-то, должны суметь в такой мере внутренне перестроиться в соответствии со своими ролями, чтобы публично, на театральных подмостках, осуществить все перипетии их вымышленного сценического бытия и создать те самые типические характеры, о которых только что шла речь.

Правду искусства театра переживания мы воспринимаем только в том случае, если психологически достоверная партитура действий актеров на сцене логически выстроена в их естественной последовательности и тщательно отрепетирована. В то время как киноактеры проявляют свои таланты не столько в действиях в их театральном понимании, сколько в эмоциональных состояниях, соответствующих смысловым перипетиям сценарных эпизодов. А событийная и действенная линии выстраиваются режиссером за монтажным столом, когда он склеивает отснятые кадры.

Театральный артист проживает сценическую жизнь своего персонажа подряд, от первой реплики до финальной. А кинематографический существует в эпизодах фильма, снимаемых в силу разных производственных расчетов, как правило, вразнобой. Репетиции на киносъемках нужны главным образом для того, чтобы усвоить тексты ролей, определить эмоциональный градус кадра, его темпоритм и примерный метраж. Все остальное, практически весь художественный результат, в лучших случаях – плод вдохновенной импровизации, в худших – не вдохновенной. А всякая импровизация в большой мере случайна, хоть и опирается на жизненные детали. Цепь этих деталей и сообщает всему актерскому этюду в целом известную правдивость, а борьба даже опытного киноартиста с естественным волнением, обычно возникающим перед объективом, создает трепетную среду его существования в кадре. Причем все планы снимают по нескольку раз, и наилучший вариант каждой сцены отбирается режиссером, когда он просматривает дубли в отснятом материале.

Театральный артист реально оценивает свою нагрузку в спектакле. Он может разумно распределить свои силы на всю пьесу, приберечь себя для основных сцен. Отработанная в репетициях последовательность психологических перестроек и физических действий, «накатанность роли» позволяет опытному актеру театра взирать на происходящее на подмостках особым внутренним оком, чем-то средним между взором и слухом, и контролировать вроде бы со стороны как свое сценическое поведение, так и поведение своих партнеров. Однако это отнюдь не мешает ему полностью выкладываться в своих главных сценах, забывая про всякий контроль. Я не говорю уже о контакте со зрительным залом, который во время спектакля по законам обратной связи беспрестанно корректирует его сегодняшнюю игру, как, впрочем, и всех остальных.