Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

Жрецами и хранителями священного пламени традиции; неудивительно, что отбившиеся от рук и от общепризнанных исполнительских традиций исполнители-аутентисты вызывают возмущение у многих канонических музыкантов, почитающих своих музыкальных предков!

HIP предполагает исполнение произведения в стиле времени его создания. Таким образом, мы можем сказать, что HIP не интересует «история восприятия» произведения (иными словами, как оно трактовалось после его первого исполнения). Чарльз Розен приводит хороший пример рассуждений тех, кто предпочитает играть Баха в современном стиле (и того, что он называет «реальной жизнью музыки»): «Подлинным импульсом старинной музыки было желание фундаментального обновления. Тем не менее отказ принять интерпретацию – верную или неверную, – например, Баха в разные времена, видеть, как его сочинения несли в себе семена собственного будущего, означает печальное удаление от реальной жизни музыки» [244]. Так сказывается викторианский подход к истории, утверждающий, что прошлое и настоящее суть неразрывное целое и что «зерна настоящего неотъемлемо присущи прошлому» [245]. В таком случае должны ли мы видеть «зерна» фортепиано в клавесине? (В некотором смысле это правда: одни и те же исполнители могли играть на обоих инструментах, часто выполнявших одинаковую функцию опорного инструмента в небольших ансамблях.)

Нет никаких сомнений, хотя это пока и не очевидно, в том, что и «современный стиль» Розена имеет свой срок годности; то, как в наши дни играют Баха на рояле, да и, если уж на то пошло, на клавесине, само по себе однажды станет историческим курьезом.

Следовательно, традиция – это то, что, сохраняя, консервируют консерватории. Если наследие музыканта так важно для его репутации и авторитета, то одна из ролей преподавателей консерватории состоит в том, чтобы действовать как «консерваторы» и номинальные представители этого наследия. Действительно, общепризнанная традиция, похоже, стала условием существования концертной музыки; музыкантам нужна живая традиция, возложение рук.

Это правда, что многие консерватории теперь включают преподавание игры в историческом стиле. Хотя я несколько лет преподавал в консерватории, мне всегда казалось, что это сомнительное место для изучения риторической музыки. Риторическая музыка (как я утверждаю в главе 14) – глубоко антиклассическая. Институциализация HIP в XX веке заставила всех нас думать о нем как о разделе классической музыки, а не как о направлении с совершенно другими принципами. Карьера многих членов исторического движения поддерживалась ежемесячными чеками из консерваторий, из чего видно, каким образом было спрятано протестное жало движения. Консерватории редко поощряют независимое мышление, изначально вдохновлявшее HIP.

Сегодня студенты консерватории, которые учатся у современных педагогов, но заинтересованы в игре риторического репертуара в историческом стиле, предоставлены сами себе. Как я покажу в главе 9, в стиле барокко вполне убедительно можно играть и на романтических инструментах. Один из гобоистов, которыми я восхищаюсь, Масаси Хонма, играет на барочном гобое, но, кроме того, он еще и солист Токийского симфонического оркестра. В одном из интервью я попросил его рассказать, как он играет риторическую музыку на двух видах гобоя; он ответил, что играет на них совершенно одинаково.

В то время это стало сюрпризом. Тем не менее, кажется, нет причин, по которым студенты консерватории, изучающие романтические инструменты, не должны учиться играть риторическую музыку в стиле эпохи. Если педагоги не могут показать им, как это делается, – помогут исполнители HIP.

Абсолютная музыка (принцип автономии)

В 1810 году Э.Т.А. Гофман сформулировал в своих «раздраженных и прямодушных» текстах идею автономной музыки, отказывающейся «от всякого содействия или примеси какого-либо искусства». «Музыка, – писал он, – открывает человеку неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним, чувственным миром, который его окружает и в котором он оставляет все свои определенные чувства, чтобы предаться несказанному томлению» [246].

Выражение «absolute Tonkunst» («абсолютная музыка»), которое использовали многие философы и критики начала XIX века, считалось «тевтонским жаргоном» [247], но романтики влюбились в это понятие, считая музыку «искусством искусств просто потому, что оно безгранично, целомудренно по отношению к внешнему миру и богато, поскольку полно неясных обещаний» [248]. Все романтические искусства переняли идею «мыслить музыкой, мыслить звуками, подобно тому как писатель мыслит словами» [249], и выражать в нотах то, что было невыразимо другими средствами.

В романтической эстетике абсолютная музыка возвышалась над речью как намек на Абсолют; она могла сказать то, что было недоступно словам [250]. Новая романтическая идея заключалась в том, что «слова, не будучи обязательным компонентом музыкального произведения, либо не имеют отношения к его смыслу, либо даже сбивают с толку» [251].

Таким образом, автономная музыка, чистая музыка, по определению была инструментальной, наконец-то свободной от певцов. Столетием ранее, в начале XVIII века, Ле Серф де Ла Вьевиль [252] высказывался в прямо противоположном духе, утверждая, что в операх «инструментальная музыка (симфония) – самый несущественный элемент музыкального события, ибо собственно музыка присутствует лишь для того, чтобы помочь выразить речь и чувства оперы, которые симфония [сама по себе. – Б. Х.] не выражает» [253].

Отход от «красноречивой» музыки проявился в постепенном упадке речитатива к концу XVIII века. Речитатив был попыткой смешать речь и музыку, сымитировать естественную гибкость обычной речи. К концу XVIII века большинство прогрессивных музыкантов, вероятно, согласились бы с Бёрни, писавшим в 1773 году про обыкновенный речитатив, «который всем надоел и опротивел!» [254]. И учителя-инструменталисты начала XIX века, далекие от идеи XVIII века считать голос образцом того, как могут играть инструменты, почти не обращались к голосу либо превращали его в жест вежливости по отношению к предшествующей традиции; их интересовала исключительно инструментальная техника.

Радикальной манифестацией абсолютной музыки стала статья «Кого заботит, слушаешь ли ты?» композитора Милтона Бэббитта, появившаяся в 1958 году. Бэббитт убедительно представил ситуацию, в которой композитор «обрел бы возможность всецело посвятить себя профессиональным достижениям, в противоположность жизни на широкой публике, полной эксгибиционизма и компромиссов с непрофессионалами» [255]. Бэббитт сравнил современное сочинительство с продвинутыми работами из области математики или физики, понятными только специалистам. Он предложил, чтобы университеты и фонды поддерживали музыку как своего рода «чистую науку» (и, несмотря ни на что, именно это и произошло). Подразумевается, что музыкальные композиции не обязательно предназначены для прослушивания, и уж точно не для широкой публики.

У нас будет еще повод вернуться к концепции абсолютной музыки на следующих страницах.

Канон Пахельбеля становится каноном

Для слушателей эпохи риторики послушать музыкальную пьесу второй раз было то же, что для нас второй раз посмотреть спектакль или прочитать книгу. Так мы делаем лишь изредка, с очень специальными или сложными произведениями.

Когда [музыка. – Б. Х.] выдерживала несколько исполнений, в нее могли вносить и обычно вносили многочисленные